Robert Linsley Seg�n la historia convencional de la vanguardia, la aparici�n de los objetos ready-made habr�a venido a romper la tradici�n del trabajo realizado a mano, una tradici�n que atribu�a a cada parte una necesidad en relaci�n al conjunto y, de ese modo, tambi�n daba una necesidad org�nica al sentido generado por esa relaci�n. Me gustar�a sugerir que la fotograf�a que participa en este discurso hist�rico nos ofrece im�genes de una realidad ready-made. Su uso en el fotomontaje tiene entonces un significado similar al uso de los objetos reales en el collage. Peter B�rger ha argumentado de manera similar, considerando equivalente el uso de trozos de peri�dico y material impreso en el collage, y el uso de fotograf�as en los fotomontajes del Dada, con la introducci�n de la �realidad� en el arte. Explorar� m�s adelante la relaci�n entre el objeto ready-made y la imagen ready-made, pero por ahora podemos decir que en esta nueva forma de composici�n inorg�nica el significado de un trabajo no es id�ntico al trabajo como conjunto, sino que es m�s bien �producido� a trav�s del relato entre las partes, de la relaci�n entre ellas. Eso quiere decir que la brecha o ruptura entre las partes est� de forma necesaria altamente mediada. Semejantes trabajos pueden ser llamados cr�ticos si nos proporcionan un conocimiento de la realidad social. En un mundo en el que cosas que est�n alejadas en el tiempo o en el espacio pueden ser interdependientes, y en el cual personas, cosas y relaciones sociales de las que no tenemos conocimiento directo pueden tener un impacto determinante en nuestras vidas, la yuxtaposici�n de elementos discretos, e incluso divergentes, en el fotomontaje, tiene potencialmente el poder de iluminar la red de mediaciones sociales por la que nos movemos, es decir los discursos expl�citos o impl�citos a trav�s de los que interpretamos la imagen. Me interesa la sugerencia de Peter B�rger de que la teor�a de la alegor�a de Benjamin nos da una herramienta �til para entender el montaje. En las nociones de la �dial�ctica de lo instant�neo� y de la �imagen dial�ctica�, Benjamin desarroll� su teor�a de la alegor�a. La descarga generada por el encuentro de dos fen�menos dispares ataja moment�neamente el flujo de la vida, creando tanto una imagen como el espacio contemplativo en que verla. La dial�ctica de cambio y �xtasis en el pensamiento de Benjamin es la base de una cr�tica del mundo que a pesar de su intensa actividad parece resistir a cualquier cambio. La falsedad del �progreso� tiene que ser desenmascarada antes de que pueda ocurrir un cambio de verdad -y esto se puede lograr extrayendo fragmentos del mundo de su contexto original, para reordenarlos en un cuadro est�tico. Los fragmentos arrancados de su contexto original est�n �muertos�, ya no se mueven, y su relaci�n ahora queda abierta a la interpretaci�n de la teor�a social -de hecho, en el trabajo comprometido de la vanguardia su relaci�n queda en realidad determinada por la teor�a cr�tica. Es crucial para la teor�a de Benjamin una deliberada homologaci�n de objetos e im�genes. Todo objeto es tambi�n un signo que adquiere significado en relaci�n a otros signos -y el mundo es un texto inescrutable que s�lo entrega su mensaje cuando las palabras correctas se aproximan entre s�. El texto literario y la obra de arte unen im�genes de los fen�menos de modo que las permita ser le�das. A trav�s de este deslizamiento conceptual entre objeto y signo la fotograf�a aumenta su poder potencial, pero s�lo si el artista �construye� la imagen completa, incorporando las mediaciones conceptuales necesarias entre los elementos. Semejante m�todo desarrolla la tradici�n del fotomontaje hasta desembocar en lo que yo llamo el �cuadro cr�tico�, forma que se encuentra, por ejemplo, en el trabajo de Jeff Wall. Los trabajos de Wall no parecen fotomontajes, sino unidades sosegadas, m�s bien como la pintura cl�sica; pero la diferencia es s�lo aparente. La distinci�n entre el trabajo org�nico cerrado y la imagen inorg�nica fragmentaria ha sido exagerada. El principio de la unidad se siente m�s en las artes visuales (exceptuando quiz� la escultura) que en otras, debido a que los l�mites de cualquier trabajo discreto son simult�neamente visibles al espectador. Cualquier collage de objetos diferentes se convierte en una unidad nueva en cuanto se le coloca un marco. Como veremos, la unidad pict�rica tiene menos que ver con la determinaci�n de la organicidad del trabajo que con la cuesti�n de su postura frente a la historia y frente el mundo que representa. Un buen ejemplo del cuadro cr�tico practicado por Wall ser�a �The Vampire�s Picnic�. En �l hay actores que representan la figura culturalmente popular del vampiro. El escenario es el de unas obras en construcci�n en un nuevo suburbio, y la tipolog�a de la forma es el bacanal renacentista, con quiz� una posible mirada oblicua a los �desayunos� campestres de Monet y Manet. Sin embargo, en el modo que leemos estos elementos, constrastadores, se ilumina una cr�tica de la patolog�a de la familia moderna en su aislamiento suburbano, el modo en que el desarrollo del mundo parasita la naturaleza. En otro trabajo, �Eviction Struggle�, las luchas f�tiles de los protagonistas est�n escritas en la fisonom�a ready-made de la ciudad. La narrativa ficticia del artista nos permite leer en esa fisionom�a una historia de luchas de clases, centrada en torno a la propiedad de la tierra, que data de los m�s tempranos tiempos. En el trabajo de Wall, la propia narrativa del artista y los elementos ready-made del entorno est�n interpolados para que no puedan ser distinguidos. Esto es como un rodaje de exteriores en el cine, pero tambi�n est� basado en la idea de que el mundo es un jerogl�fico que puede ser �le�do� y que esta lectura depende de la intervenci�n cr�tica del artista. Este planteamiento en t�rminos de �tableau� es inherente a la naturaleza de la fotograf�a como parada, como medio contemplativo. Sin embargo, el aspecto contemplativo del trabajo aleg�rico pone tambi�n fuertemente de relieve la perspectiva del revolucionario desilusionado. Debido a que el cambio social parece bloqueado, uno s�lo puede contemplar la cara horripilante de un mundo congelado, agrietado con contradicciones que no hacen explotar el estado de cosas sino que �nicamente lo refuerzan. La posici�n melanc�lico/cr�tica del cuadro cr�tico est� enraizada en un marxismo de posguerra que ve la sociedad como un mundo de muerte, una mirada atormentada por visiones paranoicas de la cultura administrada y de la �simulaci�n de la vida�. Desde esta perspectiva todas las formas de organicismo en el arte son sospechosas, como s�ntomas de la patolog�a social. Aqu� el veneno es la dosis; un an�lisis cr�tico del mundo corregido s�lo puede ser montado sobre un arte extremadamente racional, y Benjamin, el h�roe de los radicales sesentayochistas, desilusionados y sitiados en los reaccionarios a�os setenta y ochenta, apunta en direcci�n al cuadro cr�tico. Pero desde dentro de los par�metros de una est�tica marxista, la contemplaci�n caracteriza al arte burgu�s en general, y es por tanto una se�a de la falta de compromiso. La contemplaci�n s�lo puede ser redimida por un componente de educaci�n cr�tico-pol�tica. El cuadro cr�tico, de hecho, oscila entonces entre el didactismo y la aceptaci�n confortable de la funci�n tradicional del arte. La vanguardia revolucionaria lleg� a identificar la contemplaci�n est�tica con una conciencia burguesa, alienada y corregida, que incluso, en frase de Benjamin, era capaz de contemplar pasivamente su propia destrucci�n. Claramente estos son dos fen�menos diferentes, todav�a el cuadro cr�tico perpet�a la confusi�n insistiendo en que el objeto de la contemplaci�n debe ser historiado como una cat�strofe; los contenidos pesimistas redimen la forma contemplativa. El cuadro cr�tico muchas veces da sensaci�n de rigidez y tiesura. Donde las suturas entre las partes no son inmediatamente visibles, como en el trabajo de Wall por ejemplo, esta tiesura y artificialidad es precisamente el signo de su naturaleza construida. El cuadro no debe parecer completamente sin costura, incluso donde su tecnolog�a est� dirigida hacia la producci�n de una ilusi�n convincente. Esta rigidez mimetiza la petrificaci�n de las relaciones sociales alienadas, y es tambi�n una expresi�n de la c�lera sofocada del artista. Pero hay otro modo de tratar con los fragmentos del mundo. En vez de combinarlos en fotomontajes, uno puede subrayar sus conexiones con el contexto del que han sido arrancados, mostrarlos, por as� decir, con sus ra�ces colgando. En arte esto se puede hacer de dos maneras, a trav�s de la expresi�n del movimiento y a trav�s del di�logo. Hay una fuerte tradici�n modernista que insiste en el movimiento y el cambio; pintores como Degas por ejemplo, intentaron traducir la transitoriedad de las relaciones modernas, incluida la relaci�n entre el artista y el objeto y la que se da entre el trabajo de arte y el espectador. Muchos de las pinturas de Degas implican un punto de vista en movimiento sobre un mundo que tambi�n est� en movimiento. Este esfuerzo es llevado hacia delante te�ricamente por el cine de vanguardia rusa del grupo Kino-ojo. Para los Kino-ojo, la modernidad es movimiento y, por lo tanto, el gran arte moderno es el cine. Es crucial entender aqu� que no es el movimiento del aparato cinematogr�fico lo que tiene importancia sino el movimiento social del cual la c�mara en movimiento sirve como met�fora. Cuando el Kino-ojo penetra el espacio moderno, envuelve y permeabiliza la vida. Aqu� se enuncia el intento de la vanguardia de romper la frontera entre arte y vida, adoptando una estrategia complementaria a la del ready-made. Para Benjamin, la congelaci�n del flujo de los acontecimientos es esencial si una conciencia revolucionaria ha de liberarse del asimiento de un presente malvado. A�n as�, y desde que el cuadro cr�tico depende totalmente de nuestra habilidad para construir las relaciones mediadoras necesarias entre las partes de la obra que permitan su lectura en clave social, el cuadro cr�tico s�lo puede ser una reafirmaci�n de lo que ya sabemos una vez que hemos adquirido las herramientas cr�ticas para leerlo. El cuadro cr�tico acepta la inmovilidad de la pintura y adapta la imagen del mundo a esa inmovilidad a trav�s de la monumental composici�n pict�rica. Pero entonces, la visi�n pesimista de la historia le exige que convierta la contemplaci�n en desasosiego. Para el cine vanguardista, al contrario, la conciencia revolucionaria es conciencia en movimiento. Este enfoque, quiz� un poco m�s optimista, afirma que la historia siempre est� en movimiento, incluso cuando parece no estarlo, y que el deber del artista es lanzar la obra dentro de la corriente de los hechos -en otras palabras, permitir que el tiempo y la historia entren en la obra. Este tipo de trabajo tiene la capacidad de ense�arnos lo que no sabemos todav�a en vez de dirigir una arqueolog�a del presente como las trazas sedimentadas de un sufrido pasado que busca el punto de emergencia del futuro. En el proceso, la obra de arte no pierde nada de su valor cognitivo con respecto al presente, pero s� gana algo m�s. Pero antes de que podamos investigar esa otra especie de cuadro, me gustar�a considerar por un momento el destino hist�rico de este proyecto vanguardista del cine. Programas de televisi�n como �Cops� son casi versiones actuales del cl�sico Kino-ojo y Kino-pravda. La c�mara de video sigue a los polic�as en sus rondas, respondiendo a las llamadas de emergencia. Igual que el Kino-ojo, la tele-ojo entra en todo tipo de espacios sociales, como en un avatar en movimiento de la mirada pan�ptica y siniestra de Foucault, y lo hace como ap�ndice del brazo represivo del estado. Es claro que ah� funciona un dispositivo c�nico que viene a ofrecer a los pobres el espect�culo de su propia miseria como diversi�n. Pero quiero se�alar que mientras esta clase de documentales no contiene virtualmente "arte", una lectura gen�rica del tipo de historias que se cuentan demuestra que verdaderamente descansa en un continuum con el arte del pasado. La ubicuidad del media foto-videogr�fico ha demostrado que las personas mirar�n cualquier imagen, por muy banal y cursi que sea; y que la simple representaci�n del mundo es intr�nsecamente fascinante. El acto de colocar parte del mundo en un marco, o en el encuadre de la televisi�n, es suficiente para definir el nivel de base irreductible de la experiencia est�tica. Igual que el ready-made, originalmente realizado para hacer explotar la ilusi�n del arte como reino apartado de la sociedad, simplemente ha expandido la definici�n de arte y aumentado los recursos a su disposici�n, igualmente el intento de encarnar una cr�tica moderna de masas auto-conscientes en la c�mara cinematogr�fica, para empujar a la sociedad a una reflexi�n sobre s� misma, se encuentra frente un l�mite que representa la terca supervivencia del �arte� como una categor�a de la experiencia. Sabemos que el efecto de lo real, del documental, es justamente eso, un efecto garantizado por dispositivos convencionales, tales como las c�maras �subjetivas�, la luz ambiental, etc. Adem�s, no podemos olvidar que por virtud de una larga historia de tradiciones literarias y art�sticas, lo �real� traduce habitualmente lo bajo, lo banal, lo de todos los d�as. El equipo que lleva las c�maras port�tiles es una versi�n moderna del p�caro, el anti-h�roe literario cuyas cualificaciones son la marginalidad y la astucia que le permite entrar en espacios que normalmente no son accesibles a aquellos que viven fuera del palacio, y que le permite desarrollar sus observaciones sat�ricas y cr�ticas sobre aquellos que viven en �l. Bakhtin ha subrayado la importancia en la literatura de dispositivos que permiten �espiar y escuchar a escondidas en la vida privada�, dispositivos que �encontramos en una multitud de variantes en la historia m�s tard�a de la novela; ...la colocaci�n del h�roe como una �tercera persona� en relaci�n a la vida privada cotidiana, le permite espiar y escuchar a escondidas. Es parecido a la posici�n del pillo y aventurero, que no participa internamente en la vida cotidiana, que no ocupa en ella un lugar fijo, pero que al mismo tiempo pasa por la vida y est� forzado a estudiar sus operaciones y todos sus mecanismos secretos. Esto es particularmente cierto de la colocaci�n del criado que va de un amo al otro. El criado es el eterno �tercer hombre� en la vida privada de los se�ores. Los criados son los testigos m�s privilegiados de la vida privada. Las personas tienen tanta verg�enza ante la presencia de un criado como lo tendr�an en presencia de un asno. La novela p�cara, desde El Lazarillo de Tormes hasta Gil de Blas, hace un uso extensivo de este papel�. En programas como �Cops�, estos caracteres, que pertenecen a lo que Bakhtin refiere como �novela de aventura de la vida cotidiana�, son unidos en la incesante y cruda repetici�n de una de las escenas caracter�sticas de la novela p�cara -la del pillo o peque�o delincuente llev�ndose una paliza de los criados de la propiedad. Pero el p�caro siempre fue el emisario ficticio del lector burgu�s o arist�crata que, a trav�s de los cuentos de la vida entre los criminales, marginados y chusma, pod�a experimentar �c�mo viv�a la otra mitad�. Lo que aparenta ser una forma esencialmente documental, posibilitada por una tecnolog�a moderna espec�fica, acaba por resumir uno de los dispositivos narrativos m�s antiguos, el de las aventuras de viaje. Como dice Bakhtin: �la novela p�cara en su totalidad opera dentro de la cronotop�a de la novela cotidiana de acci�n, a trav�s de un camino que serpentea por el territorio nativo de uno mismo�. Los avances en la tecnolog�a de la representaci�n apenas han da�ado el estatus de este arte. Mejor dicho: la transferencia m�s o menos eficaz y directa de la experiencia hacia su representaci�n funciona en realidad como una regresi�n que s�lo confirma la indestructibilidad de las antiguas formas est�ticas, por muy reducidos y despose�dos que puedan estar sus poderes positivos. Se pueden extraer im�genes fijas del flujo de la vida, pero un cierto tipo de esas instant�neas es intr�nsecamente inestable, dirigiendo la conciencia del espectador fuera del encuadre y de vuelta hacia el flujo de la propia vida. Lograr ese efecto puede requerir la misma cantidad de construcci�n concienciada que el cuadro cr�tico, pero con un fin diferente. Una clase de imagen fija que yo llamar�a el �fragmento m�vil� contiene toda las posibilidades expresivas y est�ticas del cuadro cr�tico y m�s, concretamente una capacidad de se�alar m�s all� de s� misma hacia una historia en movimiento. Del mismo modo que el fotomontaje -que es �l mismo una variante del ready-made- es la fuente hist�rica del cuadro cr�tico, as� el antecedente del fragmento m�vil es el tecno-optimismo del cine de vanguardia, y ambas formas son el reflejo del fracaso del proyecto de vanguardia de disolver el arte en la vida. Me gustar�a mostrar la conexi�n entre la imagen est�tica, conservada para la contemplaci�n, y la imagen en movimiento con un fotograma de la nueva pel�cula de Nick G�mez �Laws of Gravity�. Esta pel�cula, que es b�sicamente un remake de �Mean Streets� de Scorssese, sigue las vidas de unos peque�os gamberros hasta su inevitable conclusi�n semi-tr�gica. En un picnic en un parque urbano, la c�mara simula la perspectiva de uno de los protagonistas en sus evoluciones, captando fragmentos de voces y gestos. Alguien dispara una polaroid y la foto aparece moment�neamente en el objetivo de la c�mara. Lo que quiero se�alar es el alto grado de tensi�n que se da entre la imagen fija y la imagen en movimiento como escape de la melancol�a y clausura conceptual del cuadro critico. La obra de Jeff Wall realmente contiene esa posibilidad, aunque en un estado embrionario. �Mimic� es una instant�nea cuidadosamente construida. En esta obra el motivo del movimiento se hace hist�rico gracias a la articulaci�n de dos elementos: la profunda perspectiva de una calle moderna, tra�da a la vida hist�rica mediante una referencia directa a los famosos paisajes urbanos de Callebotte, y la presencia de asi�ticos entre la poblaci�n de Vancouver. La �captura� del movimiento f�sico en la imagen tiene en realidad menos relevancia que la forma en que la imagen se mueve realmente m�s all� de s� misma por la v�a de sugerir otro tipo de movimiento. No se limita a mostrar �verdades� de tipo social, que todos conocemos ya, sino que apunta hacia un mundo emergente. Quiz�s Ken Lum tenga una intuici�n m�s espont�nea del potencial del fragmento m�vil. Una obra como �Felicia McGuire moves again� guarda de hecho una relaci�n impl�cita con �Mimic�. La foto se hizo en la misma calle, pero en direcci�n contraria, y el trabajo debe sin duda ser considerado en el marco de un di�logo cr�tico con la obra de Jeff Wall. Pero donde Lum ha insertado de forma m�s efectiva el fragmento es en el di�logo impl�cito que se introduce en la obra. Esto puede considerarse como otra escala menor de movimiento que tambi�n ayuda a introducir la imagen en su contexto en movimiento. Aun cuando las im�genes sean silenciosas, existe un di�logo impl�cito siempre que la gente interact�a. A este prop�sito nos parecen relevantes los conceptos de �discurso de doble direcci�n� y de �di�logo oculto� de Bakhtin: �imagin�monos el di�logo de dos personas en el cual las declaraciones del segundo hablante est�n omitidas, pero en forma tal que no se viola en absoluto el sentido general. El segundo hablante est� presente de forma invisible, sus palabras no est�n ah�, pero profundas huellas dejadas por ellas tienen una influencia determinante sobre las palabras presentes y visibles del primer hablante. Percibimos que esto es una conversaci�n, aun cuando s�lo hable una persona, y es una conversaci�n de las m�s intensas, porque cada una de las palabras presentes responde y reacciona absolutamente al hablante invisible, apunta a algo fuera de s� misma, m�s all� de sus propios l�mites, hacia las palabras no dichas de otra persona�. Cuando Lum utiliza un texto literal para hacer hablar a sus figuras, estos textos apuntan hacia aquello que no est� siendo dicho, animando la presencia de otras voces silenciosas a las cuales est�n respondiendo (�Don�t be Silly, You�re not Ugly�). Estas ideas son incluso v�lidas para piezas que no son aparentemente �dial�gicas�. El texto de�Felicia McGuire�, por ejemplo, aunque dicho por el �autor� de la obra, repite los propios pensamientos de Felicia, que o�dos dialogicalmente de este modo revelan, a trav�s del distanciamiento ir�nico, tonos de frustraci�n e incluso desesperaci�n. Tengo que reconocer aqu� que, bajo la influencia de Bakhtin, tambi�n Jeff Wall intent� darle dialogicidad a su trabajo, especialmente en la pieza �Diatribe�. Pese a ello, la pieza falla, no obtenemos una idea del objeto de conversaci�n de la mujer, ni sentimos la presencia de la mujer silenciosa en el discurso de la otra. Como un artista orientado a lo aleg�rico, a lo emblem�tico y monumental, Wall tiene poca sensibilidad para lo psicol�gico, de manera que su trabajo se mantiene monol�gico, hablando al espectador con una sola voz. Pero esto puede apuntar tambi�n a una limitaci�n de los recursos de la fotograf�a. Quiz�s la fotograf�a silenciosa necesita un texto dentro para hablar con m�s de una voz. El uso del lenguaje en Lum consigue que sus fragmentos m�viles recapturen las constelaciones de texto e imagen de los fotomontajes originales; esto demuestra nuevamente la naturaleza m�s abierta de esta forma frente al cuadro cr�tico. De cualquier forma, si la fotograf�a es, as�, limitada, la pintura no lo es. Para las dos formas fotogr�ficas que he descrito, la tradici�n hist�rica de la pintura sigue siendo una referencia importante, pese a que las tradiciones vanguardistas de las que surgen son originalmente formuladas como cr�ticas de la pintura y pretenden su superaci�n. No pretendo desarrollar aqu� una defensa general de la pintura, pero basta con se�alar que la pintura sigue aqu� con nosotros -y no s�lo como un profundo dep�sito de una memoria cultural frente a sus foto-antagonistas. Me gustar�a sugerir que la pintura de hecho posee propiedades especiales que garantizan que no se ha quedado obsoleta frente a la c�mara en movimiento, y que es m�s capaz de di�logo. La pintura es lenta. Nunca puede rastrear el mundo con la velocidad y totalidad de la c�mara, y necesariamente entonces todo cuadro pintado es una construcci�n. Esto siempre ha sido as�, y es por esto que el cuadro cr�tico proviene directamente de la pintura hist�rica, y por lo que da a menudo la impresi�n de que lo que hace es ofrecer pintura en otra forma. Pero en tanto la temporalidad es tan fuertemente sentida en la pintura, tambi�n ella se abre a las modernas po�ticas del movimiento. Podr�a argumentarse que los procedimientos de deformaci�n, distorsi�n y fragmentaci�n de la superficie pict�rica desarrollados por el periodo modernismo son una mimesis del movimiento hist�rico representado en el cuerpo de la imagen, poniendo a la propia pintura en movimiento. Desde este punto de vista, el �nfasis en la pincelada de los impresionistas, Cez�nne o el cubismo, son recursos importantes y llenos todav�a de potencialidad para los pintores. La descomposici�n de la superficie pict�rica en pinceladas le da a la pintura una posibilidad de construcci�n racional de la imagen en un grado que la fotograf�a nunca podr� igualar, por lo menos hasta el desarrollo de los procesos computerizados de digitalizaci�n. En ese sentido, la pintura moderna puede f�cilmente reconocer el cuadro cr�tico, pero la misma capacidad de an�lisis y construcci�n puede tambi�n permitir a la pintura expresar el tiempo de formaci�n de la misma imagen. En esto es alcanzada por el cine, pero va muy por delante de la fotograf�a. Mi punto de vista es cr�tico hacia el organicismo corporalista de la pintura expresionista. Tambi�n rechazo la teleolog�a de la abstracci�n, que afirma la expresividad de la pintura proporcionalmente a la expulsi�n de toda imaginer�a. Por el contrario, mantengo que el potencial de producir cuadros de la pintura moderna es todav�a vital y profundo. No es que abogue por un retorno al impresionismo, pero pienso que la pintura puede representar un mundo emergente, en movimiento; y que la construcci�n de im�genes a partir de fragmentos discretos, m�s o menos independientes, es un recurso no agotado para este proyecto. Esto es lo que persigo en mis paisajes, pintados en exteriores alejados de la vida. En general, siento que las cuestiones de di�logo y movimiento pueden interactuar dial�cticamente con la construcci�n sensorial de la pintura para al mismo tiempo profundizar la respuesta contemplativa del espectador, para permitir a la historia entrar en la obra, y romper as� el actual reduccionismo modernista de conceptos de la estructura pict�rica como la planitud, superficialidad, trama y composici�n all over. En � The Wedge�, la joven est� en un estado de transici�n en su vida, se mueve de un tejido de relaciones a otro enfatizado por el momento presente. Silenciosas r�plicas y di�logos escondidos se ponen en movimiento entre los tres personajes, gracias a la composici�n. El tema de �Keefer St.� es el mismo tipo de drama psicol�gico, pero cruzado con el g�nero de la foto de calle. La escena callejera como g�nero pict�rico present�a el nacimiento de la c�mara, pero result� fuertemente afectada por su nueva tecnolog�a. Mi pintura dialoga con la obra de los pintores que respondieron a la nueva visi�n fotogr�fica, y con la de los fot�grafos actuales que han aprendido de esta tradici�n pict�rica. Se sit�a entonces en una zona de intercambio entre fotograf�a y pintura, en la que la frontera entre los dos medios es porosa; un buen lugar para afirmar la propia capacidad de la pintura para ilustrar el movimiento. El movimiento psicol�gico y el di�logo entran en las pinturas a trav�s de la relaci�n de trabajo del pintor con sus modelos. Dado que las emociones y expresiones faciales cambian en el tiempo, puedo componerlas en mi cuadro, produciendo algo as� como una exposici�n m�ltiple del rostro. La condensaci�n del tiempo en el proceso de trabajo significa que las pinturas pueden poseer una profundidad psicol�gica compartida por la secuencia cinematogr�fica, pero rara vez por la instant�nea. La interacci�n entre los personajes activa sus expresiones faciales, que son dif�ciles de fijar. Dependiendo de la atenci�n del espectador a la escena, aparecen los sentimientos de los personajes -y su di�logo secreto. Me gustar�a mencionar otro artista de Vancouver que ha acaparado recientemente mucha atenci�n y que trabaja bastante desde los presupuestos que he estado exponiendo, Stan Douglas. Sus videos cortos y bucles cinematogr�ficos parecen intentar atrapar el fragmento m�vil para darlo a la contemplaci�n -para darle parte del car�cter de un cuadro cr�tico. Sus "Monodramas" han sido calificados como interrupciones al estilo situacionista de programas de TV normales. Escenas cortas de car�cter banal y toscamente agresivas que hielan de pronto el distra�do flujo de la conciencia del espectador de televisi�n. En otras obras Douglas intenta adaptar el cine a la forma de visi�n de las galer�as de arte, a trav�s de instalaciones de bucles cinematogr�ficos. Su obra puede ser entendida como justo lo contrario de lo que artistas como Lum y yo mismo, independientes el uno del otro, estamos haciendo. A la luz de esta reflexi�n, no necesito decir que creo que no es una buena idea, porque combate el m�s poderoso recurso de la imagen m�vil: su movimiento. Una mezcla de NEL&PULGU y un art�culo de "EL gato que fuma"
Posted by Hello