sin título NEL&PULGU
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astur afri-cola Helen Trego Media Lab
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tumulto en mutación
constante devenir
en tránsito sin fin

de tiempos por el tiempo

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more glamour less flavour Helen Trego Media Lab
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dos cenas Helen Trego Media Lab
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alf "Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura virtual 2005)
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"Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura Virtual 2005)
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Homenaje a la República Democrática Alemana (UNA) NEL&PULGU
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"Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura virtual 2005) NEL&PULGU
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"Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura virtual 2005) NEL&PULGU
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Mieres marzo 2005 NEL&PULGU
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Afri-cola und alles wird afri.
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Historias del Suburbio. Permanezcan atentos a sus receptores Helen Trego Media Lab
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olga (no recuerdo al autor, i'm sorry)
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ARTEVEN.COM EZINE
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Architecture 4 de Sijmen Hendriks
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"Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura Virtual 2005) NEL&PULGU
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"Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (Pintura Virtual 2005) NEL&PULGU
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PopNox pálido Helen Trego Media Lab
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Pencil for you Helen Trego Media Lab
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De la série de pintura virtual "Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (2005) NEL&PULGU
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De la série de pintura virtual "Jamás esta mano mía había tocado un píxel" (2005) NEL&PULGU
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minas de figaredo 24 de marzo 2005 NEL&PULGU
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Plantillas de Violeta Rivera A.
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Poemas Suprematistas de Violeta Rivera A.
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Poema en Semana Santa II NEL&PULGU
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Nel Amaro "Artista Miserable" folosofa sobre economía NEL&PULGU
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Mucho presumir pero... NEL&PULGU
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Poemas Visuales de Nel Amaro "Artista Miserable" ROSA ROSAE
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Poemas visuales de Nel Amaro "Artista Miserable" SEMANA SANTA III
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Edición no venal del Centro de Profesores y Recursos del Nalón-Caudal del que son autores Rogelio García Carbajosa, Pablo Manzano Rodríguez y Faustino Suárez Antuña. Un libro que hace un recorrido por el Patrimonio Industrial del Concejo de San Martín del Rey Aurelio y que además de servir de libro de texto para secundaria puede ser objeto de utilización por el gran público. Supongo que estará disponible en las Bibliotecas del Concejo y en las escolares. Para AGAIN desde El Entrego Casimiro Palacios
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Edición no venal de Cauce del Nalón, Fundación Emilio Barbón y Mancomunidad del Valle del Nalón. Propuesta de ordenación territorial para el futuro del Valle del Nalón que es el resutado del ciclo de conferencias y mesas redondas que durante el curso 2004 tuvieron lugar en el Valle por iniciativa de Cauce del Nalón y que con la intervención de las autoridades políticas, técnicos y público en general pretendieron iniciar un debate larvado durante décadas en nuestra sociedad. Para AGAIN desde El Entrego Casimiro Palacios
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"El Ché" Óleo sobre tela de Vives Fierro de la colección Epicur
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Fuego cruzado: El caso “Plata quemada” según Gustavo Nielsen, el escritor querellante.
Frente a la sentencia de la justicia argentina en el caso Premio Planeta 1997, el en escritor querellante, Gustavo Nielsen, entrega su versión de los hechos y agradece a quienes lo apoyaron durante los siete años que duró el proceso. Actualidad Literaria ya ha publicado la versión de los hechos que diera Ricardo Piglia, y los contenidos de la polémica sentencia. El caso coloca a los concursos literarios el centro de las discusiones sobre transparencia e imparcialidad.

Publica El Mercurio en su edición del 13/3/2005

Una lucha por la transparencia

Por Gustavo Nielsen

Soy el ganador del juicio a Editorial Planeta, Schavelzon y Piglia por el Concurso de Novela Planeta 1997. La Cámara, como es de público conocimiento, entendió que dicho concurso estaba viciado por falta de transparencia y de buena fe, y condenó a los tres demandados a pagarme una cifra de dinero por chance perdida y otra por daños y perjuicios.

No tengo nada personal contra Piglia o Schavelzon, a quienes conocí personalmente durante el juicio. Al momento del pleito, había leído solamente Respiración artificial: lo considero un gran libro.

Tampoco tengo nada personal contra la Editorial Planeta, ni la gente que la conforma. Me consta que Díaz y Nacho Iraola son grandes personas. Publiqué mi primera novela en ese sello, recuerdo que todo el personal que en ese momento era parte de la editorial fue muy amable conmigo.

El motivo que me llevó a emprender el juicio es otro: la búsqueda de transparencia en los concursos literarios.

Como escritor, surgí de un concurso literario.

Como escritor, sigo dependiendo de los concursos literarios, el único instante de la literatura argentina en el que se puede encontrar una recompensa monetaria. Esta situación le ocurre a casi la totalidad de los escritores, que muchas veces se ven confinados a trabajar de noteros, críticos, talleristas o lectores de editoriales para poder mantener a sus familias.

Sigo participando y creyendo en los concursos como el primer día. Corrijo mis libros y hago las fotocopias y los anillados con la misma fe del primer día. Los entrego con esa misma fe. Y considero que esto es una suerte, no una condena o un pecado de ingenuidad.

En el Concurso Planeta 1997 participaron 264 escritores. Estaba contento por haber quedado entre los diez finalistas con mi novela “El amor enfermo”, que después de dos años se terminó publicando en Alfaguara. Ganó un libro, “Plata quemada”, que estaba comprometido con uno de los sellos del Grupo Editorial que organizaba el concurso. El dato no es menor, y fue denunciado oportunamente por la revista "Tres Puntos" y por "Radar Libros". La periodista Claudia Acuña, autora de la investigación inicial, sostuvo sus verdades con decisión durante su testimonio judicial.

Mi abogado se llama Gabriel Len. Tiene mi edad, poco más de cuarenta años. Es un profesional que se desempeña con honestidad y valentía. También es mi amigo.

Durante siete años trabajamos juntos en el juicio. Codo a codo, como se dice en la calle. Fui a todas las audiencias. Escuché mentiras y verdades, suposiciones y contradicciones. Vi cómo huían de mí los otros escritores, como si yo pudiera contagiarlos de viruela. Vi temblar a unos cuantos boxeadores de las letras, a los que había equivocadamente considerado como la imagen misma de la anticorrupción. Los vi vencidos en su afán de venderle la obra al Gran Mercado.

No los juzgo: los contendientes eran importantes. Para colmo, tres. Tampoco me quejo: me la busqué. La única contención verdadera y desinteresada proveniente del medio, me la dieron los escritores Rodolfo Fogwill, Carlos Chernov, Elvio Gandolfo, Jorge Accame, Elena Bossi, Edgardo González Amer, Damián Tabarovsky y Ana María Shua. La contención tuvo a veces la forma de un viaje a Cariló, un asado, una paella, un discurso contra las instituciones, una ensalada de tomates, una receta de Lexotaniles, un abrazo, un consejo, unos vinitos, un partido de ping pong.

También me apoyaron mi mamá, doña Josefina Scellatto, de oficio poeta; mi hermana Machi; mi sobrina Sofi; mi socia, la arquitecta Viviana Miglioli y una buena compañera que tuve que se llama Lorena Boldt, diseñadora gráfica y fotógrafa, que se bancó gran parte de las levantadas temprano para ir a Tribunales.

También me apoyó la editorial Alfaguara, publicándome, soportándome, y haciéndome creer en todo momento que no sabían que yo andaba (y ando) sin otras opciones editoriales, como si fuera un escritor que pudiera pasarme a otro sello simplemente por pura especulación de mercado. Nunca me hicieron sentir que estaba solo; nunca se aprovecharon del monopolio que yo mismo había fabricado. Si no fuera por Alfaguara, y especialmente por su director Fernando Esteves - el uruguayo más tozudo que conozco- no habría podido publicar nada.

Escribo esta carta para agradecer a mis lectores, a todas las personas que creyeron en el juicio, a todos los que creen que los concursos deben ser transparentes, a mi abogado el doctor Len y al doctor Marcelo San Martín, que hicieron que este resultado fuera posible. Y para decirles a los escritores que empiezan: sigan concursando. Esta fue la excepción, no la norma. Lo sé. Hice un juicio para exigir respeto por las ilusiones.

Ojalá la lucha sirva para que la gente conozca a los otros finalistas de este premio mal otorgado de 1997, que aún tengan sus libros sin publicar. Otros que también creyeron que estaba todo bien y terminaron participando involuntariamente del marketing de un objeto vendido.

A esas personas que "perdieron" conmigo en el concurso cuestionado, que este justo fallo reivindica, les deseo una pronta publicación y les mando mi abrazo.

(*) Gustavo Nielsen (1962) es arquitecto y escritor argentino. Su último libro es "Auschwitz".

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A casi dos semanas de conocido el fallo judicial sobre el caso “Plata quemada”, la novela con la que ganó el Premio Planeta 1997, el escritor Ricardo Piglia escribe por primera vez sobre la trama que casi lo lleva a las páginas policiales de los diarios. "En la literatura argentina las diferencias literarias las han dilucidado siempre los escritores mismos. Todos esperamos que esa tradición persista. ¿O vamos a empezar a llamar a la policía cada vez que alguien no valore lo que escribimos?", concluye el autor.

Publica Radar en su edición del 13/3/2005

La lógica de los hechos

por Ricardo Piglia

La rivalidad entre escritores y las sórdidas luchas por los premios literarios ya la narró Borges en “El Aleph”. Lo increíble es que ahora esa historia se ha repetido en la realidad. En esta nueva versión, Carlos Argentino Daneri, el típico escritor arribista retratado por Borges, es quien ha perdido el concurso y como un maniático se ha dedicado a denunciar al que ganó y a denigrarlo. Que la Justicia haya perdido su tiempo en una ridícula rencilla literaria me parece un simpático signo de los tiempos que corren.

Sabemos desde Kafka que la clave de un proceso es que cualquier cosa que diga el acusado parece una justificación o una coartada. Por eso, cuando hace unos días el fallo del tribunal se hizo público, pensé que lo mejor era no decir nada, pero la dimensión que ha tomado el asunto me ha decidido a intervenir. Las líneas que siguen son un intento de esclarecer -en lo posible- la lógica que ha regido la misteriosa serie de hechos literarios que me ha llevado casi a la página policial de los diarios.

Como el personaje de Borges, el nuevo Carlos Argentino Daneri piensa que la justicia literaria sólo es justa si es él quien gana el concurso, porque cualquier otro resultado es prueba de una manipulación y de un fraude. Denunció entonces que, contra las posibilidades de todos los participantes y aparte de mis posibles méritos, de antemano se había decidido que yo iba a ser el ganador del concurso de novelas organizado por la editorial Planeta en 1997.

Según esa insinuación, Augusto Roa Bastos, Mario Benedetti, Tomás Eloy Martínez y María Esther de Miguel -que formaron parte del jurado y premiaron mi novela por unanimidad- se habrían dejado manipular por la editorial. Pero como esa presunción es irracional, el jurado jamás aparece mencionado en la acusación y soy yo quien es acusado. Su denuncia no sólo desató una ola de rumores y de sospechas sino que sirvió para llevarme a los tribunales y enredarme en un proceso que duró ocho años.

Lo increíble es que la razón que Daneri usó para acusarme se fundó en la lectura delirante de una cláusula del concurso. Según las bases que el fallo cita, la novela “debía ser inédita, sin haber cedido o prometido respecto de ella los derechos de edición y/o reproducción en cualquier forma con terceros”.

Es obvio que el objeto de esa cláusula es proteger al editor de la posibilidad de que un escritor firme con anterioridad un contrato con una editora que no sea Planeta. La cláusula impide que el escritor que gane el concurso pueda publicar luego la novela con otro editor. Aunque parezca imposible, en la interpretación irracional de esa cláusula se fundamentó la denuncia.

Daneri insinúa que mi novela “Plata quemada” estaba contratada porque yo había firmado años atrás un contrato con Planeta por la edición de toda mi obra. Pero mi novela Plata quemada no estaba contratada, no estaba contemplada ni incluida en ese contrato porque todavía no existía, y nunca se firmó un contrato previo al concurso por esa novela.

De todos modos -como si esto fuera un relato policial-, vamos a considerar por un momento los hechos tal cual los presenta Daneri.

1. Si la novela ya hubiera estado contratada, eso no garantizaba que pudiera ganar el concurso, ya que esa decisión dependía del jurado.

2. Si la novela ya hubiera estado contratada por la editorial que organizaba el concurso, ese hecho no hubiera alterado ninguna de las bases del premio, ya que la cláusula impedía el contrato con terceros (como cita el mismo fallo), esto es, con otra editorial.

La suposición de que “Plata quemada” ya estaba contratada generó un desdoblamiento que podríamos considerar típico de un cuento de fantasmas de Henry James. Sucede que en el razonamiento de Daneri yo aparezco presentando al concurso dos novelas distintas.

Permítanme hacer un poco de historia. Terminé de escribir la novela a fines de julio y la presenté el 20 de agosto, mucho tiempo antes de la terminación del plazo del concurso (el manuscrito recibió el número 111 sobre un total de 264 novelas presentadas). La envié con el pseudónimo de Roberto Luminari y con el título de “Por amor al arte” para proteger mi anonimato y el del libro.

Las bases me permitían presentarme con mi nombre, y muchos escritores lo han hecho en ese y en otros concursos anteriores. Pero si usé un pseudónimo y la presenté con un título distinto fue porque pensé que podía no ganar el concurso. No soy Daneri, no pienso que deba ganar cualquier concurso al que me presente. Como pensé que era posible que no ganara el concurso y que mi novela podía quedar entre los finalistas, preferí (como han hecho antes que yo muchos otros escritores) que mi nombre y el título de mi libro no aparecieran en las listas que se dan a conocer antes del fallo.

Esta decisión fue presentada por Daneri como una prueba de mi culpabilidad. Cito del fallo: “De todas maneras, [María Esther] De Miguel conoció la identidad del autor de “Plata quemada” por aparecer un personaje reiterado en las obras de Piglia (Emilio Renzi), circunstancia que comunicó a la editorial organizadora, mas las condiciones no se modificaron respecto a la preselección efectuada por lectores amigos o especializados”.

No entiendo la sintaxis de ese párrafo, ni de qué soy acusado.

Desde luego, esto sólo prueba que los jurados no sabían que había una novela mía en el concurso y la leyeron igual que a cualquier otra, y sólo lo supieron gracias al conocimiento literario de uno de ellos que le permitió identificar a mi personaje.

Pero las confusiones kafkianas no terminan ahí. Me permito citar otro párrafo del fallo: “También viene a cuento señalar que el codemandado Piglia admite que la novela que presentara al concurso “Por amor al arte”, bajo el pseudónimo de Roberto Luminari, corresponde al título que después fue cambiado, supuestamente con anterioridad a la edición, aunque para ser exacta esta aseveración, debió acreditarse la identidad del contenido entre la novela presentada y “Plata Quemada”, circunstancia que no ha tenido lugar en tanto no se ha acompañado el texto de la primera de estas obras a fines comparativos”.

No entiendo. Parece que había dos novelas distintas. Parece que nadie comprobó que las dos novelas eran una sola. Parece que los escritores del jurado no se dieron cuenta de que habían premiado una novela y que después se había publicado otra distinta.

Carlos Argentino Daneri ve fantasmas. Intenta insinuar que “Plata quemada” fue introducida a último momento en el concurso para sustituir a Por amor al arte y cree que eran dos novelas distintas. Es decir, sugiere que yo gané con una novela pero luego se publicó otra porque la editorial lo quería así.

Aunque no resuelva el enigma, sería bueno preguntarse cuáles son las razones por las cuales se produjeron estas oscuras y fantasmales sustituciones. La conclusión de Daneri implica el ejercicio simultáneo del resentimiento literario y del anacronismo deliberado. Dice (y cito del fallo) que la editorial se aseguraba así que mi novela “le diera ganancias con las sucesivas ediciones, la realización de una película, etc.”

No hace falta aclarar que en ese momento nadie sabía que tres años después se iba a filmar una película basada en el libro. ¿O Daneri cree que la filmación de una película es el resultado natural de un premio? Y además, ¿quién, salvo Daneri, puede asegurar que toda novela que gane el premio Planeta va a recibir sucesivas ediciones? Estas han sido las razones y los argumentos por los que he sido acusado y calumniado. Más allá de lo que yo pueda decir o explicar, el daño ya está hecho y es irreparable.

Los premios literarios han sido siempre objeto de controversia y de polémica. En un sentido, la literatura argentina empezó con el debate sobre un premio. En el Certamen Literario que se realizó en Montevideo en 1841 con motivo del aniversario de la revolución de mayo, una obra de Juan María Gutiérrez se impuso sobre un texto de José Mármol y esto desató de inmediato una gran controversia en la que varios escritores (entre ellos Alberdi) se opusieron al fallo y hubo debates y discusiones en los diarios. Desde entonces ha habido disidencias y discrepancias por los concursos. Los resultados siempre se pueden discutir, pero hay que ser muy arrogante para imaginar que se comete un delito si una obra nuestra no obtiene el éxito que esperamos.

En la literatura argentina las diferencias literarias las han dilucidado siempre los escritores mismos. Todos esperamos que esa tradición persista. ¿O vamos a empezar a llamar a la policía cada vez que alguien no valore lo que escribimos?

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El amor por la vida ascética, la espontaneidad, la concisión y la sacralización de lo mínimo, son rasgos que el "haiku" heredó de sus raíces: el taoísmo, el confucionismo y el budismo zen. La conferencia "La poesía tradicional japonesa ante el mundo hispánico", dictada en Santiago de Chile por el académico japonés Norio Shimizu, revela la gran importancia que tiene la poesía tradicional japonesa, no sólo por su enorme belleza y representatividad cultural, sino también como estímulo inspirador para los poetas hispanoamericanos.

Publica El Mercurio en su edición del 14/3/2005

Por Isabel Ossa Guzmán

Japón ha sido una inspiración irresistible para soñadores occidentales de todos los tiempos y lugares, a través de cuyos recuerdos e imaginaciones todos hemos podido transportarnos a un mundo extraño y desconocido, un planeta distante, habitado por misteriosas mujeres de ojos rasgados, campos eternos sembrados de arroz, aroma de teteras humeantes, hechizo de flautas saltarinas y seducción de templos misteriosos.

Y esta fascinación no sólo tiene que ver con el furor del sushi y los "japanimation" o dibujos animados nipones: la poesía de Occidente, en especial la compuesta por escritores hispanoparlantes, no ha estado al margen de este influjo inspirador. Poetas de la talla de Mario Benedetti, Jorge Luis Borges, Rubén Darío, Julián del Casal, José Martí, Amado Nervo, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, José Juan Tablada y Octavio Paz se dejaron cautivar por la belleza y el exotismo de esa tierra, que algunos tuvieron la dicha de caminar y que otros, simplemente, imaginaron y reinventaron en sus rimas.

Sencillo no es simple

Pero la tierra japonesa y su gente no han sido mera inspiración para nuestros poetas. Así como muchos de sus versos hablan de hermosas emperatrices niponas, ciudades sagradas, budas abandonados en el camino y flores de loto, así también muchos de ellos se acercan o imitan las delicadas formas de la poesía tradicional japonesa, que tiene siglos de existencia y una esencia particular que la ha hecho merecedora de cientos de admiradores a través de todo el mundo.

El "haiku" es la forma más conocida de la poética tradicional japonesa y probablemente la más hermosa. Se trata de un poema corto de diecisiete sílabas, que se distribuyen en tres versos y que hacen confluir lo eterno con lo instantáneo en un lenguaje sencillo y cotidiano.

Lo que caracteriza al "haiku" y lo distancia de otras formas poéticas, es su contenido, que trata de describir de forma muy breve una escena vista o imaginada, con una sobriedad lingüística rayana en el enigma. El "haiku" aspira a captar el momento de una forma tan radical, que los límites entre el observador y lo observado se disuelven para procurar en el poeta una experiencia mística de totalidad.

Esta estética de lo esencial tiene su origen en la filosofía budista Zen, que es enemiga de la verborrea y de todo tipo de teorización, por lo que desarrolla métodos que apuntan directamente a la verdad, con palabras repentinas y espontáneas, que preparan para la experiencia espiritual. De esta manera, los versos "haiku" están gobernados por ciertos preceptos "zen", como la asimetría, la simplicidad, la austeridad, la naturalidad, la sutileza, la libertad y la serenidad, lo que hace de ellos verdaderos exponentes del corazón japonés, amén de un enorme desafío creativo para quienes intentan condensar un instante lírico, y ciertamente, un placer ilimitado para los sentidos del lector.

En el "haiku", las palabras deben ser herramientas al servicio de lo sugerido y deben ser seleccionadas con la intuición y la intención, no de ahorrar términos, sino de hallar la esencia de lo versado, valiéndose de las voces que, de manera más honda e imaginativa, lo simbolizan. Porque, como afirma Norio Shimizu, académico de la Facultad de Letras de la Universidad de Sofía en Tokio, "la sencillez, en el caso del "haiku", no significa de ninguna manera simpleza".

Según el profesor Shimizu, uno de los temas favoritos de los poetas "haiku" es la naturaleza, lo que los hace especialmente atractivos para los poetas latinoamericanos, que siempre han sido amantes desenfrenados de su tierra. "El propio Gonzalo Rojas -asegura Shimizu- afirma que hay una manía en los países iberoamericanos de que la poesía tiene que amarrarse necesariamente a lo natural, lo que tiene que ver con un trauma primario que todos llegan a sentir en un momento dado de su vida y que es ese amar apasionado de esta zona infinita, andina y oceánica que es América".

Así, para los poetas "haiku", la simple caída de una flor de cerezo o la dispersión de las hojas por el viento, son trasunto melancólico del paso del tiempo y la brevedad de la existencia humana, y, como asegura Shimizu, "hasta un bicho insignificante es entonces esencial para el hombre, en el sentido de que reclama su nimia existencia ante los cinco sentidos de éste".

Caído del cielo

La creación del "haiku" constituyó para muchos europeos y americanos, a principios del siglo pasado, una práctica original y exótica, pero para muchos otros representó una causa afín con el lema del despojamiento de lo superfluo, tras el cual se organizaron los movimientos del arte en general y de la literatura en particular, que querían terminar con el reinado de lo que consideraban excesivo.

A comienzos del siglo XX aparecieron en Francia las primeras traducciones de poesía tradicional japonesa y entonces se produjo una verdadera locura "haikana". En Occidente se crearon revistas especializadas en este tipo de verso, se organizaron escuelas para aprender su técnica, se formaron clubes de aficionados, y varios poetas latinoamericanos -como José Juan Tablada- viajaron a Japón con la esperanza de aprender a dominar esa poética ancestral y conocer la cuna de Matsuo Basho, el más importante escritor de "haiku" y el hombre que rescató esta técnica del olvido y le devolvió su carácter de obra de arte.

Fuera de Japón, el "haiku" se convirtió en una forma poética muy atractiva. Así, a principios del siglo XX los llamados "Imagist Poets", encabezados por Ezra Pound, encontraron en la concisión verbal del "haiku" un modelo poético depurado y una fórmula de síntesis largamente buscada. De igual modo, la apodada "Generación Beat" norteamericana acogió el "haiku", y asumió su escritura como "el método de tender directamente a las cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones de ningún tipo".

No obstante, la imitación occidental del "haiku" no ha estado exenta de discusión. Algunos críticos han afirmado que este tipo de verso no es un fenómeno literario, debido a su sencillez, falta de retórica y escasa complejidad creativa, características simplemente incomprensibles y extrañas para el canon poético occidental.

Sin embargo, otros, muchísimos otros, han hallado en este verso la perfección, la sublimación poética y la constatación de que no existe una proporción necesaria entre la forma y el contenido de un poema. El propio Borges, en un relato de "Atlas", atribuye la invención del "haiku" nada más y nada menos que a las divinidades que, supuestamente compadecidas de la humanidad, le habrían obsequiado bondadosamente este verso celestial.

Europa y Estados Unidos fueron consumidos por el hechizo de este género poético, pero fue sin duda en Latinoamérica que el "haiku" encontró a la mayor parte de sus seguidores y al quizás más enérgico de sus estudiosos: Octavio Paz. Fue él quien, con la ayuda del erudito japonés Eikichi Hayashiya, se aventuró en 1956 a traducir "Sendas de Oku" del gran maestro Basho. Una tarea de titanes ha de haber sido esa traducción, pero gracias a ella el mundo hispanoparlante tiene la posibilidad de viajar a Japón en una travesía poética, que es a la vez física y espiritual, indiscutiblemente inolvidable.

Pero no todo ha sido color de rosa para los amantes del "haiku", sobre todo por los tortuosos problemas que entraña la traducción que, si en circunstancias normales es dificultosa, en el caso del japonés es sencillamente imposible de realizar.

No sólo por la obviedad de que el japonés tradicional se escribe verticalmente, de derecha a izquierda, y de que sus letras son más bien conceptos, sino porque además implica un sinfín de paradojas semánticas que son producto de la abismante diferencia cultural y religiosa que existe entre Japón y Occidente, y entre la lengua nipona y la española.

De acuerdo con el profesor Shimizu, las traducciones en estos casos no pueden ser mucho más que un estímulo para que el lector curioso se sienta atraído por el original. "Un poema, señala el académico, es una obra ya acabada y no se puede repetir el contenido acudiendo a otras formas, y menos aún utilizando una lengua ajena a la original.

Es imposible dar una nueva imagen estética a lo que ya la tiene y, por eso, lo que debe buscar el traductor no es un imposible doble del texto original, sino más bien un estímulo para acercar al lector a éste". Estímulo que, sin duda, está perfectamente logrado en las traducciones de Paz, quien compensa dichas diferencias y paradojas con una imaginación desbordante y seductora. "Hayashida me ha dicho -asegura Norio Shimizu- que a veces Paz se excedía en la traducción de "Sendas de Oku", porque los versos que él transcribía al español decían mucho más que los versos originales de Basho".

Con el paso de los años, el "haiku" ha sufrido algunos cambios temáticos que dicen relación, sobre todo, con los grandes cambios que, asimismo, han vivido Japón y el mundo. Ahora la técnica es un tanto más libre y la naturaleza y el amor romántico no son los únicos objetos que los cultivadores de esta técnica se dedican a observar y cantar. Los discípulos de Basho transforman también la guerra, el Occidente, la globalización y otros muchos asuntos de moda, en preciosos versos de pocas palabras y amplio sentido.

Y la locura sigue, aparentemente sin querer extinguirse. Todos quieren leer "haiku" y todos quieren también escribirlo. En Japón y en el mundo entero hay cientos de revistas especializadas en poesía tradicional japonesa, en internet está repleto de sitios que ofrecen talleres de aprendizaje, foros de conversación y antologías con lo mejor del "haiku", y la producción mundial de este verso fascinante es de varios millones al año.

Así las cosas, está claro que aprender el idioma japonés no sólo puede servirnos para "manejarnos mejor en un mundo globalizado", como rezan las escuelas de idiomas, sino también para acercarnos a universos, mentalidades y poéticas sorprendentemente diferentes y parecidas a las nuestras.

"Haiku" made in Latinoamérica:

Breve cortejo nupcial
las hormigas arrastran
pétalos de azahar.
(José Juan Tablada)

Los charcos
abren ojos aterrados
al oír a los patos.
(Jorge Teillier)

¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o es una luciérnaga?
(Jorge Luis Borges)

Los pies de lluvia
nos devuelven el frío
de la desdicha.
(Mario Benedetti)

La luna nueva
ella también la mira
desde otro puerto.
(Jorge Luis Borges)

Sobre la arena
escritura de pájaros.
Memorias del viento.
(Octavio Paz)

Caracol:
la mínima cinta métrica
con que mide el campo Dios.
(Jorge Carrera Andrade)

Como anoche ha llovido
se le ha refrescado
la voz al río.
(Alberto Guillén)

La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.
(Jorge Luis Borges)

Una campana
tan sólo una campana
se opone al viento.
(Mario Benedetti)

Devuelve a la desnuda rama,
nocturna mariposa,
las hojas secas de tus alas.
(José Juan Tablada)

Hecho de aire
entre pinos y rocas
brota el poema.
(Octavio Paz)

Busco en vano en la carta
de adiós irremediable
la huella de una lágrima.
(José Juan Tablada)

Hoy no me alegran
los almendros del huerto.
Son tu recuerdo.
(Jorge Luis Borges)
Ilustración de Yuko Shimizu
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"El arte no puede frenar las bombas": Entrevista a Antonio Tabucchi.
En una entrevista exclusiva, Tabucchi defiende la perdurabilidad de la palabra hablada, aun cuando necesite siempre de la escritura. Sostiene que los hombres son estúpidos al creerse inmortales y descree de las posibilidades que puedan tener el arte y la literatura para detener la barbarie. Dice que el verdadero problema de hoy no es Bush ni Berlusconi sino aquellos que los sostienen y produjeron.

Publica Revista Ñ en su edición del 2/1/2005

Por Héctor Pavón

-¿"Tristano muere" es una novela, un ensayo, un relato? ¿Usted cómo lo califica?

-No es mi tarea. Usted debe clasificarlo. Yo lo escribí. Esa es la respuesta.

Antonio Tabucchi ríe. Y se va a reír a lo largo de la entrevista cada vez que las preguntas lo transporten a una situación que tal vez considere desopilante, sea una cuestión de letras o de política. Sin ánimo de ofender, Tabucchi se ríe de muchas preguntas. Y con ánimo de ofender se ríe de los norteamericanos y también de los italianos; de su jubilación, de los intelectuales, de Mussolini, Berlusconi y del "pacifismo" de Bush...

-¿Detrás de Tristano hay un Tabucchi desilusionado, quizá?

-¿Detrás de Tristano hay un Tabucchi desilusionado? ¿Detrás de Hamlet hay un Shakespeare loco? Esa es la respuesta.

-Una respuesta con forma de pregunta...

-No, no. Esa es la respuesta. ¿Detrás del personaje está el autor?

-Sí. Pero es un personaje desilusionado, desencantado.

-Si, ¿y Hamlet no es un loco? ¿Y Sancho Panza no es un pobre hombre?

-Sí, también.

-Entonces mire, ¿qué le parece? Si busca al autor detrás del personaje, lo puede encontrar. Lo encuentra detrás de todos los personajes. Pero es mejor no buscarlo porque posiblemente no esté detrás de nadie. El personaje tal vez esté en otro lugar.

-Hay un Tristano...

-Yo creé un personaje ciertamente desilusionado. Esa es la respuesta: yo creé un personaje desilusionado.

-Usted mostró un personaje que encarna cierta paradoja moderna. Se realza la importancia de la oralidad dentro de una época donde prima la comunicación electrónica.

-Sí, tiene razón. El hombre se distingue de los otros animales sobre todo porque habla. Y articula un lenguaje estructurado. Los otros animales se comunican pero la suya es una forma de comunicación simplificada. Nosotros tenemos un lenguaje estructurado que se expresa a través de la palabra. Creo que la palabra goza de un privilegio muy antiguo, desde siempre, porque es la función primaria de la comunicación entre los hombres. Entonces, en la base de nuestra civilización está la palabra. En el principio era el verbo. Lo dice el Evangelio de San Juan. Pero antes del Evangelio de Juan los mitos griegos más antiguos, como el mito de Orfeo, atribuyen a la palabra un poder que la escritura no tiene.

La palabra puede además evocar a los muertos, atraer al fantasma. La palabra sirve para celebrar un rito. Todavía hoy, el rito se celebra con la palabra. Cualquier rito. Cuando el sacerdote celebra la misa, celebra con la palabra. No se puede celebrar con la escritura. Cuando el Papa envía un mensaje al mundo, no manda un telegrama. Habla. Cuando un jefe de Estado declara una guerra, lo dice en voz alta. Luego viene a continuación la escritura. Esto significa que la voz goza de un estatus más importante que la palabra. Pero hay una paradoja. Que sin la escritura, la palabra no permanecería.

-Y Tristano habla, no escribe.

-En cuanto a Tristano, tiene la conciencia de que su palabra es superior a la escritura, porque la palabra es vida, es biológica. La escritura es mineral. No obstante, también se da cuenta -y ésa es la paradoja- de que sin el escritor que está escribiendo su palabra no permanecería.

-Usted no usa computadora, ¿Verdad?

-No, pero no porque la odie. Podría usarla. Por ahora prefiero usar el cuaderno. Es decir, la mía no es una posición de hostilidad hacia la computadora. Es una preferencia porque no siempre escribo en casa, escribo donde se presenta la oportunidad.

-Viajando...

-También, o sentado en un café, o en un banco de plaza. Por eso, cómo decir, es más cómodo llevar en el bolsillo un cuaderno pequeño y una lapicera. Y es un hábito que siempre he tenido.

“Tristano muere” (Anagrama) es el último libro que escribió Tabucchi y que se publicó en la Argentina. Pertenece a un género cercano al relato literario pero que no está fuera del ensayo ni de un monólogo interior, desencantado, de gran carga moral y existencial, en el que aparecen retratados, bajo una luz exégeta, personajes y situaciones de todas las épocas. Tristano es un soldado de la Italia fascista que termina poniéndose del lado de la Resistencia y se convierte en un héroe. Antes de morir conversa con un escritor, una especie de fantasma, confesor y cómplice de ese Tristano que se está apagando. "El libro de mi vida", lo calificó su autor que acaba de afeitar sus bigotes añejos.

Admirador de Borges y Pessoa, entre muchos otros, Tabucchi ha sido un escritor de una clasificación difusa, imprecisa, nebulosa. “Sostiene Pereira”, “La cabeza perdida de Damasceno Monteiro”; “Nocturno hindú” lo mostraron como un exquisito novelista. “Pequeños equívocos sin importancia” lo situó como un fino cuentista; “Dama de Porto Pim” como un viajero con dotes de narrrador pintor y “La gastritis de Platón”, junto con los innumerables artículos periodísticos que publica en varios diarios del mundo (entre ellos Clarín), lo ubicó como un ensayista incisivo y esclarecedor.

La televisión, la guerra, Berlusconi, los italianos, Estados Unidos, el racismo, son sólo algunos de los temas a los que suele referirse en sus columnas y ensayos. Su pasión por Portugal es tal que escribió “Réquiem en portugués” y recibió de manos del gobierno portugués la nacionalidad como regalo. Incluso fue candidato a legislador de ese país por un pequeño partido en las elecciones europeas de 1995.

-Algunos personajes de sus libros deambulan entre la vida y la muerte. ¿Prefiere escribir sobre los vivos o los muertos?

-Creo que escribir sobre una cosa también significa escribir sobre la otra. No son dos cosas opuestas, son complementarias. Quizás en un mundo como el nuestro, se prefiere no hablar de la muerte. Pero yo creo que hablar de la muerte significa también apreciar, estimar más la vida. Porque quizá nosotros, todos, si pensamos que algún día moriremos, haremos más de nuestra vida un tesoro. La respetaremos, la amaremos más. Tal vez, los hombres sean estúpidos, todos nosotros. La humanidad es estúpida. El hombre es una criatura estúpida que tiene una pequeña idea de inmortalidad. Piensa que no morirá nunca.

-¿El hombre de hoy o el de siempre?

-En general, el de siempre. Hoy particularmente creo que se piensa poco en la muerte. Como contrapartida, hay muchos cadáveres que vemos dando vueltas. Pero en la muerte, en su realidad, pensamos muy poco o casi nunca.

-¿En qué está trabajando actualmente? ¿Está escribiendo literatura o ensayos?

-No, no. En este momento nada. No se puede escribir siempre. No se debe. Hay que hacer también pausas largas. Además, también es bueno leer, como decía Borges. Es una actividad más noble porque es más abstracta, decía él.

-¿Todavía dicta clases en la universidad de Siena?

-En este momento, estoy a punto de jubilarme. O sea que estoy trabajando desde un punto de vista burocrático para tramitar mi jubilación. He enseñado durante muchos años.

-¿Se siente cansado?

-No, no particularmente. He servido al Estado, no al Rey de Inglaterra, como decía Bohumil Hrabal, "Yo he servido al Estado durante casi 37 años y creo haber hecho mi contribución".

-¿Y qué está leyendo en este momento?

-Estoy leyendo a Wislawa Szymvorska, una grandísima poeta polaca que ganó el Premio Nobel en 1996. Me encanta leer poesía.

-¿Y siempre vuelve a Fernando Pessoa o ya conoce su obra letra por letra?

-Siempre volvemos a los poetas que amamos. Siempre vuelvo a Borges, a Emily Dickinson. Porque las cosas que se aman se visitan muchas veces. Por otra parte, estos son poetas tan grandes que cada vez significan algo más, algo distinto que antes no habíamos entendido. Es como mirar un cuadro bello. Si usted tiene enfrente un Tiziano, no dice: voy al museo pero ése no lo miro porque ya lo vi. No, lo sigue mirando con el mismo placer.

Sobre Jorge Luis Borges, Tabucchi dijo alguna vez: "Borges ha devuelto a la literatura su función de ficción, liberándola de los pesados cometidos que le eran ajenos y que habían terminado por empobrecerla". Y eligió como preferidos algunos cuentos realistas como "Emma Zunz" o "El hombre de la esquina rosada" o "El Evangelio según Marcos".

-¿Y cómo comenzó a leer a Borges? ¿En qué momento de la vida se encontraba usted?

-Empecé a leer a Borges de muchacho, cuando lo descubrieron los franceses en los años sesenta cuando lo trajo Roger Caillois a Europa. Entonces yo no leía en español ni conocía la lengua. Y como sabe, cuando los franceses descubren algo, logran imponerlo al mundo. En ese momento, yo estaba en París y se hablaba mucho de Borges. Lo leí primero en francés y más tarde aprendí español, y portugués, para leerlo en su idioma original. Me gustan mucho sus poesías. Lo considero un gran poeta, pero prefiero su prosa, sus cuentos. Todos.

-¿Hay algún libro que haya escrito que lo haya transformado para siempre?

-Radicalmente... no creo. Nos transformamos todos, poco a poco. Pero no necesariamente a través de un libro sino de la vida que vivimos todos los días. Las nuevas experiencias que tenemos. Naturalmente, también los libros, los que leemos tanto como los que escribimos, nos tornan siempre un poco diferentes.

-¿La literatura, la filosofía, el arte, el psicoanálisis, la política pueden ayudarnos a superar momentos de incertidumbre como los que presenta esta era?

-Creo que el arte tiene poco poder frente a los cañones y la bomba atómica. En la Edad Media, en el siglo XVI, había guerras espantosas mientras seguía existiendo una bellísima literatura, una filosofía. En el siglo XIX, mientras Napoleón llevaba la democracia también llevaba masacres a toda Europa. A Rusia, a la Península Ibérica, a todas partes. Mientras las guerras ensangrentaban a Europa seguía habiendo una grandísima literatura. Estaban Stendhal, los grandes poetas y también una filosofía óptima. Pero no fue Stendhal el que mandó a Napoleón a Santa Elena. Stendhal dejó un testimonio de lo que era Napoleón; los desastres de la guerra son uno de los testimonios más espantosos y también monstruosamente bellos de un período trágico de Europa, pero no fue Goya quien venció a Napoleón. Por eso no creo que la tarea de tranquilizar al mundo o de resolver los grandes problemas de las guerras y las masacres le corresponda a los artistas y a la literatura. Picasso pintó “Guernica” pero no frenó la mano de Franco.

-Usted trabaja para el Parlamento de Escritores Perseguidos, un espacio donde se protege a quienes son hostigados por su trabajo intelectual. ¿Esa es para usted una forma de asumir un compromiso político?

-Es también de compromiso físico y humano porque para mí es muy importante defender la libertad de palabra, pero antes es necesario defender el cuerpo, del cual sale esa palabra. Porque si usted mata a un escritor, el escritor ya no puede decir nada. Y a nosotros nos preocupaba salvar a personas que eran amenazadas de muerte o que habrían sido asesinadas y ponerlas a salvo físicamente, ofrecerles un refugio, hacerlas salir de su país y darles un lugar donde nadie les corte la garganta.

-¿Y usted cree que los intelectuales del mundo reaccionan como la humanidad espera ante acontecimientos globales, como la invasión de Estados Unidos a Irak, por ejemplo?

-Mire, cómo reaccionan los intelectuales no es muy importante. Tiene una importancia relativa. Mucho más importante es cómo reaccionan los gobiernos de distintos países y las personas. Yo vi millones de personas en todas las grandes ciudades: en Tokio, en América latina, en Europa, en Estados Unidos cuando ese país invadió Irak. Le pregunto: ¿esas personas eran todas intelectuales...? En suma, creo que los intelectuales tienen una responsabilidad muy limitada. De lo contrario, siempre se corre el riesgo de atribuirles la culpa a ellos.

-Sí, pero algunos de ellos dicen que su compromiso tiene que ser como el de cualquier ciudadano. Otros, en cambio, piensan que el intelectual tiene la responsabilidad del compromiso político por tener un papel distinto al resto. ¿Con quién está de acuerdo usted?

-Yo creo que no existe una regla. Se lo digo con toda sinceridad. Yo elegí una posición. Personalmente siento una gran responsabilidad y, como usted sabe, opté por un compromiso político, pero no sólo eso, sobre todo civil. Hago lo que puedo. Pero ésa es mi posición, mi elección. Y no pretendo con eso que todos seamos iguales. Mire: además la palabra intelectual es muy ambigua. Muchas veces no se sabe qué define. Por ejemplo, un poeta o un escritor, ¿es un intelectual? ¿O lo es solamente un filósofo, o un ensayista de política, o alguien que escribe en los diarios?

Entonces, si un poeta es un intelectual, y yo creo que lo es, ese poeta es libre de escribir una poesía sobre un niño muerto en un bombardeo estadounidense o escribir una poesía sobre la luna, o hacer una oda a la zanahoria, como hizo Neruda. También las zanahorias existen. Y si encuentran un poeta que quiere cantarle a una zanahoria, que lo haga. Debe ser libre.

Hacia 1997 Umberto Eco escribía en su columna semanal de la revista L"Espresso, unas palabras polémicas con el título "El primer deber de los intelectuales: callarse cuando no sirven para nada". Eco describía como "la actividad patética en este siglo" a la situación en la que frente a cualquier crisis social o política se convoca a los intelectuales a resolverla. Según Eco los intelectuales crean las crisis no las resuelven. Tabucchi resolvió responderle con un artículo de 13 páginas publicado en la revista MicroMega y que un año después fue el ensayo principal de “La gastritis de Platón”.

"Yo reaccioné porque Umberto Eco deseaba imponernos a otros su visión del intelectual. Quería que todos los intelectuales fueran funcionarios de la cultura. Por eso reaccioné. Pero yo no pretendo lo contrario. No pretendo que nadie tenga mis posiciones. Ese es el concepto. En ese caso, hubo una reacción mía porque Umberto Eco escribió que debíamos callarnos. Que todos hablábamos demasiado. Y yo reaccioné porque no me gusta que alguien me imponga silencio. El silencio se impone en el cuartel, de noche con la trompeta. Una trompeta que suena el silencio".

El texto de Tabucchi se publicó como una carta abierta a Adriano Sofri, un pensador italiano preso desde 1990 acusado de ser el autor intelectual del asesinato del comisario Calabresi ocurrido en 1959. Tabucchi ha abogado por su inocencia. "Espero que a Sofri le pueda ser otorgado el indulto lo antes posible. El presidente de la República está dispuesto. Pero hay un ministro de Justicia que se opone. Y el ministro debe corroborar ese indulto. Tal vez lo firme. Yo espero que sí. Probablemente pida algo a cambio".

-¿Hay una interferencia de Berlusconi sobre la Justicia, en este caso?

-No lo sé. Son todas cosas que se desarrollan en los bajo fondos, en los sótanos. Eso no lo sé.

-¿Usted espera pronto una Italia sin Berlusconi?

-Berlusconi... Pero el problema no es Berlusconi. Berlusconi es simplemente la personificación de algo que ya existía y que existe. Es decir ya existía el berlusconismo sin Berlusconi. Al igual que en Estados Unidos el problema no es Bush; el problema es el Estados Unidos profundo, analfabeto, fundamentalista, racista, belicoso, místico que naturalmente, en un determinado punto, Bush interpreta como ningún otro. Como político es la expresión del alma de su pueblo en un momento histórico determinado.

-¿Ocurre algo similar en Italia?

-No, lo mismo no. Italia, por suerte, no tiene bombas atómicas y no puede agredir a ningún otro país. No tiene la CIA y no puede ir a trabajar a América latina. No puede instalar ningún Augusto Pinochet, no puede bombardear ninguna casa de gobierno ¿Entiende? Italia es así. Pero Italia, en su historia, inventó cosas, naturalmente, y después las exportó al exterior. Italia es un país muy creativo. No puede invadir otros países pero puede expresar ideas, hacer invenciones y exportarlas. Y no siempre esas invenciones son buenas. Italia inventó muchas cosas buenas, estuvo muchas veces a la vanguardia de lo bello, en muchos momentos de su historia.

Pero sucede que un país tan creativo como el mío, a veces también inventa cosas como el consultorio del doctor Calligari. Y como usted sabe, al fascismo también lo inventaron los italianos. No es un invento de Alemania, lo inventó en 1922 un señor que se llamaba Benito Mussolini. Inventó el Estado ético y corporativo: el fascismo moderno. Italia exportó esa idea rápidamente a toda Europa. De inmediato, a Hungría, Alemania, Rumania, Portugal y después a España. Y desde allí se difundió a muchos otros países. Esperemos que Italia ahora exporte ideas buenas. Porque el Berlusconismo es una Weltanschaung, una manera de ver el mundo. Y puede ser que también llegue a exportarla.

-¿Y qué hace la izquierda italiana para combatir o contrapesar al berlusconismo?

-La izquierda es una cosa muy compleja. En este momento, las izquierdas de todo el mundo se buscan un poco a sí mismas, están perdidas. Da la sensación de que olvidaron valores y no son más ideologías, sino otros valores. A veces, puede darse incluso que hasta la izquierda italiana sea un poco berlusconiana y no se dé cuenta.

-¿Y usted se identifica con alguna izquierda italiana?

-¡Ah, no!, mire, para mí ya es difícil identificarme conmigo mismo. Imagínese si me identifico con alguna izquierda. -Y se ríe largamente-.

-Pero seguramente usted está de acuerdo con alguna izquierda italiana y sus exponentes, como Gianni Vattimo, por ejemplo.

-Hay muchas personas, muchos intelectuales de la izquierda que me parecen interesantes, que están trabajando y hacen su aporte, pero repito, el problema no son los intelectuales, el problema son las secretarías de los partidos. Es decir, no es tanto tal o cual filósofo, tal o cual pensador el que va a orientar el voto de masa de una población. Es el representante político de determinado partido, el secretario del partido, el presidente de un partido que después va a los medios de comunicación, a las reuniones en las plazas, a los canales de televisión y que orienta la elección de los ciudadanos. De lo contrario, sería muy optimista pensar que un libro de Vattimo influye a sesenta millones de personas en Italia. Me gustaría mucho que fuera así, pero no lo es. Es más probable que sea un estúpido conductor de TV el que influye sobre sesenta millones de personas.

-¿Y usted se considera un anarquista, como lo han clasificado alguna vez?

-No. Me considero independiente. Sí usted establece una igualdad entre anarquista e independiente, sería su extrapolación. Yo tuve una infancia con una fuerte influencia de un pensamiento anárquico, anarcoide de mis abuelos, etcétera, pero yo personalmente me considero simplemente independiente.

-Desde esta parte del planeta se percibe una Europa que trabaja por su unidad, pero ¿es posible esa unidad con un racismo creciente e inquietante en todo el continente?

-A esta altura la Europa unida es una realidad. El racismo no tiene nada que ver con esta Europa unida. Nosotros tenemos partidos en Italia que son racistas, o que por lo menos expresan una ideología racista y xenófoba pero no creo que eso tenga que ver con Europa. La Constitución europea, el Consejo de Europa en Estrasburgo, en Bruselas no tienen nada de racistas. Es el inicio de una gran unión, también política, pero sobre todo económica que representa una unión de ciudadanos pertenecientes a una misma área cultural y geográfica. Quizá, no le gustamos mucho a Estados Unidos. En suma, también una potencia económica distinta del dólar no le gusta demasiado a Estados Unidos, que es un país al que le gustaría dominar el mundo en forma absoluta. En todo caso, si hay una forma de racismo respecto de Europa, la he visto venir de Estados Unidos. Cuando Francia y Alemania criticaron duramente la invasión de Irak en el Consejo Mundial de la ONU, la reacción de los estadounidenses fue histérica: tiraron al río Hudson el vino Bordeaux, boicotearon todos los productos franceses. Esa es una reacción racista.

-¿Y con George Bush electo de nuevo continuaremos estando en guerra?

-No me parece que Bush sea un hombre muy pacífico -se ríe-. No lo veo como San Francisco de Asís. No sé qué opinión tienen de él ustedes en América latina. A mí me parece una persona que ama mucho las armas...

-Hace poco se dijo que usted iba a venir a nuestro país...

-Mire, a mí me gustaría ir a todas partes. Y hay muchos países que todavía no conozco. La Argentina es uno de ellos. Se han producido varios desencuentros, pero no por culpa de los argentinos sino porque las dos veces que tenía que ir tuve impedimentos y no pude. En suma, ahora espero poder viajar más tranquila y libremente.

-También tuvo un encuentro con el ministro de Relaciones Exteriores Rafael Bielsa. ¿Qué impresión le causó?

-Hablamos mucho de literatura. Sería poco correcto que hiciera consideraciones sobre su actividad política, de la que no sé nada. Pero debo decirle que desde el punto de vista cultural tuve una impresión óptima. Hablamos mucho de escritores que los dos amamos, como Onetti, Borges, Sabato. A su vez, yo siento mucha simpatía por la Argentina en razón de los vínculos culturales que son muy fuertes. Si bien no la conozco personalmente, la imagen que tengo de su pueblo, de su cultura es muy italiana, muy europea y por lo tanto hay una suerte de empatía. Ya veremos, cuando me jubile, entonces tal vez vaya.

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Un grupu d'autores en llingua asturiana reúnense n'Uviéu pa falar del conceptu xeneracional

L'atopada celébrase na Biblioteca de La Granxa y va tratar les aportaciones a los diversos xéneros de les últimes corrientes del Surdimientu
Redacción
El conceptu xeneracional ye l'asuntu que va aconceyar n'Uviéu a lo llargo de tres díes un alcuentru d'autores en llingua asturiana col fin de debatir les aportaciones de les últimes corrientes del Surdimientu a los diversos xéneros de la lliteratura na nuestra llingua. Ponencies, debates y llectures poétiques componen el programa d'esta atopada na qu'amás de los asuntos propiamente lliterarios tamién va falase del papel de los medios de comunicación y de la problemática de los idiomes en situación minorizada.
Les xornaes ábrense esti llunes 21 a les 16.30 cola presentación oficial del alcuentru. Darréu Ánxel Álvarez Llano va esponer la so comunicación: "Sieglu XXI, tiempu de renovación xeneracional na poesía asturiana". El restu de les ponencies d'esta primer xornada van tar a cargu de Pablo Rodríguez Medina, que falará de "Xuicios, perxuicios y ausencies na narrativa asturiana d'anguañu"; y cerrará la sesión, Xaviel Vilareyo cola comunicación: "Un apunte sobre la poesía ética". Un recital de poesía nel que participen Chechu García, Llucía Fernández Marqués, Pablo Rodríguez Medina, Xuan Santori y Xaviel Vilareyo, completa esta primer xornada.
L'alcuentru continúa mañana martes 23 con una sesión de tarde na que David Rivas presenta a es 17.00 hores una ponencia titulada: "Lliteratura asturiana, política, crisis y reivindicación". El siguiente n'intervenir será Humberto González que falará de "Tendencies y miseries na última poesía asturiana. Xuan Santori remata la sesión del segundu día con una comunicación titulada: "Un cientu d'opiniones alrodiu la poesía del Surdimientu". La xornada complétase con una llectura de poemes a cargu d'Ánxel Álvarez Llano, Ana Fernández Marqués, Esther García, Humberto González, Fela Granados y Helena Trejo.
L'atopada lliteraria tendrá la so última sesión el miércoles 23 coles intervenciones del catalán Josep María Mas i Bigas que falará de "Lliteratura y represión llingüística"; Xosé Antón García, que presenta la ponencia "Averamientu al teatru n'asturianu d'anguañu"; ÁNxel Rodríguez Moreno: "Periodismu, llingua y medios de comunicación", ponencia a la que va siguir un debate con Naciu Varillas, Xuan Cándamo, Beatriz Viado y Xuanxo Mariño. La última comunicación tará a cargu d'Helena Trejo y titúlase: "Dende entós hasta agora". Una espicha nel chigre El Naranco pondrá pieslle a estes primeres xornaes lliteraries n'Uviéu.

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07/03/2005
Ana Vanessa Gutiérrez ufierta en "La danza de la yedra" un camín de busca personal

El poemariu premiáu en 2003 col Teodoro Cuesta presenta la voz consolidada d'una de les autores más destacaes de la tercera xeneración del Surdimientu
La poeta Ana Vanessa Gutiérrez define'l so llibru 'La danza de la yedra' como "un llugar de búsqueda más que d'alcuentros, de búsqueda de la propia voz poética, tamién de los caminos andaos y de los caminos por andar na vida". El poemariu, premiáu en 2003 col Teodoro Cuesta, ye le esperada segunda entrega de la so obra en marcha, una de les más novedoses y atractives del panorama lliterariu actual en llingua asturiana. "La danza de la yedra" recueye alrodiu una treintena de poemes nos que la busca de la propia identidá, los envises del deséu, la presencia de la muerte y la destrucción son los temes argumentales.
Ana Vanessa Gutiérrez (Urbiés, 1980) ye dende l'aparición en 2003 del so primer llibru de poemes "Onde seca l'agua" una referencia imprescindible ente los autores de la tercera xeneración lliteraria del Surdimientu. Nesi mesmu añu coincidiendo nel tiempu cola publicación del so volume d'estrena recibió'l prestixosu premiu Teodoro Cuesta que concede l'Ayuntamientu de Mieres por "La danza de la yedra"(Trabe). Pa Gutiérrez la concesión del premiu supunxo "dame a conocer quiciabes más de lo que cabía esperar de la recién publicación del primer llibru y la coincidencia nel tiempu col premiu ayudó a que tuviere mayor difusión la mio obra, a la vez, nun terrén más personal, foi un soplu d'aliendu, una recarga anímica, si siguí escribiendo dende entós foi en bona parte gracies a esa inyección d'ánimu".
Consciente del interés qu'empiecen a suscitar ente los llectores más atentos los nuevos autores de la última xeneración del Surdimientu, l'autora de "La danza de la yedra" considérase a ella mesma: "una pieza pequeña y de les últimes d'esa promoción xeneracional que cuenta con nomes ya bien afitaos como los de Martín López-Vega, Chechu García o Xandru Fernández". Tocante a los posibles rasgos propios d'esa tercer xeneración, Ana Vanessa Gutierrez resalta que "parten casi toos de los caminos emprendíos polos poetes de la segunda xeneración y nos autores nuevos veo un mayor atrevimientu, quiciabes, una manera de dicir más desenfadada".
"La danza la yedra" ufierta una manera d'afrontar eses nueves visiones poétiques de la xeneración más moza del Surdimientu: la fidelidá a los oríxenes y a la propia identidá de muyer, les derrotes del tiempu y la muerte, los envises traicioniegos o prestosos del deséu, son los temes alrodiu los que constrúi Ana Vanessa Gutiérrez los sos poemes.

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NEL&PULGU
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Ivo Andrich, el difícil arte de ser escritor yugoslavo. Por Jelena Rastovich.

En miles de diferentes idiomas, en las condiciones de vida más diversas, de siglo en siglo, desde antiguos contares patriarcales junto a la hoguera hasta las obras de los cuentistas modernos que en este momento están saliendo de las casas editoriales en los grandes centros del mundo, se teje el cuento acerca del destino del hombre; el cuento que infinitamente, sin cesar, cuenta el hombre para los hombres.”

“La manera y las formas de este contar cambian con el tiempo y los ambientes, pero la necesidad del cuento y del contar se queda, y el cuento sigue transcurriendo y el contar no termina."

Publica La Jornada en su edición del 13/3/2005

Por Jelena Rastovich

Esta es una visión personal sobre el contar como una actividad humana, propiamente dicha, que se remonta hasta las penumbras de la memoria sobre la humanidad. En el fondo de esta visión hay una claridad: todos, a pesar de nuestras diferencias de idioma, época y espacio, seguimos contando o escuchando cuentos en los que nos contamos a nosotros mismos.

Esta es una visión de Ivo Andrich. Ahora, en los países de la ex Yugoslavia, es muy importante definir si alguien es serbio, croata o montenegrino y, como Yugoslavia ya no existe, no hay más yugoslavos, pero Andrich no puede ser sino un escritor yugoslavo: su padre era croata; su madre, serbia; él nació y vivió en Bosnia y en Belgrado, estudió en Sarajevo y Zagreb y también en Viena, Cracovia y Graz. La mayor parte de su obra está constituida por cuentos y novelas en los que narró historias acerca de la gente que vive en la parte del mundo donde antes estaba Yugoslavia.

No obstante todo el pequeño universo con personajes serbios, turcos, croatas, judíos y muchos otros, cuyas vidas pasan en Bosnia, Belgrado o Estambul, no se podría decir que su obra sea representativa de la identidad de ninguna etnia. La cita que da comienzo a este texto es un pasaje del discurso que el escritor pronunció al recibir el Premio Nobel, en 1961. Después de divagar acerca de algunas de las razones posibles del porqué se cuentan los cuentos, supone que: "Tal vez, justamente en estos cuentos, hablados y escritos, se encuentra contenida la verdadera historia de la humanidad y, tal vez, en ellos se podría percibir, si no entender, el sentido de esa historia, sin importar si tratan del pasado o el presente." No hay algo más alejado de las preocupaciones nacionalistas como esta reflexión en la que primero se es Hombre y, después, todo lo demás; pero dejemos estas reflexiones más políticas que literarias.

Ivo Andrich nació en 1892, en la ciudad bosniaca de Visegrad, pocos años después de que la independencia serbia de los turcos obtuviera reconocimiento oficial en el Congreso de Berlín (1878), y se formó en el ambiente característico del llamado período "moderno" en la historia de la literatura serbia, antes de la primera guerra mundial. Lo mejor de su vida transcurrió durante y después de la segunda guerra mundial, cuando fijó su residencia en Belgrado y fue revolucionario, diplomático y escritor. Murió en la capital de la antigua Yugoslavia el 13 de marzo de 1975.

Su obra completa consta de dieciséis tomos de los cuales están traducidas al español las novelas “Un puente sobre el Drina”, “Crónica de Travnik”, “Señorita”, el ensayo “Conversaciones con Goya” y el cuento "El puente sobre el Zhepa".

Andrich estudió Letras Eslavas e Historia (1911-1914) y su tesis se titula El desarrollo de la vida espiritual en Bosnia bajo la influencia de la dominación turca.

La Bosnia de Andrich es la de muchos de nosotros, a quienes nos tocó vivir en la entonces Yugoslavia hasta antes de la guerra de 1991: una tierra de montañas negras y azules que pueden tornarse intransitables; de ríos de aguas verdes, rápidos y sonoros, y de abundantes manantiales. El clima de Bosnia es extremoso: con niebla y muy húmedo en los bosques viejos y espesos, y con fuertes vientos helados en el invierno; pero es suave y fresco, bueno para las frutas pequeñas como las ciruelas o las cerezas, y para las flores silvestres, en verano.

En esta Bosnia hubo, entre otros gustos orientales que se arraigaron, jardines alrededor de las casas y bazares; se tomaba café turco y todo era pequeño, tranquilo y silencioso. La gente tenía fama de ser amistosa: a los bosniacos les gustaba disfrutar la vida conversando pausadamente.

Andrich hablaba en sus novelas del "hermoso silencio" de Bosnia. Sin embargo, se trataba de la convivencia de la gente de tres religiones: musulmanes, serbios ortodoxos y croatas católicos, siempre una convivencia marcada por diversos intereses, aspiraciones y esperanzas en un país que, por mucho tiempo, fue provincia de Imperios tan opuestos como el Otomano y el Austro-Húngaro.

Esta fue la Bosnia que moldeó la sensibilidad y el pensamiento de Ivo Andrich. La obra maestra de esta fusión es la novela Un puente sobre el Drina. El río Drina, rápido y caprichoso, intransitable porque corre entre grandes montañas, es la frontera natural entre Bosnia y Serbia, y se le considera también la frontera entre el Occidente y el Oriente. El paso de un lado al otro, durante siglos, fue una faena difícil para el hombre, como era igual de difícil que se encontrara a alguien suficientemente importante y rico que quisiera construir un puente sobre el Drina, en un lugar tan bravío.

En el siglo XVII, el gran visir turco Mehmed-Pachá Sokoli tuvo una razón muy especial para hacerlo y, gracias a ello, en la parte del río que pasa junto a la población bosniaca de Visegrad, desde esos días se encuentra ahí el puente, una magnífica obra de arquitectura que une ambos lados del río, atrae las miradas y alegra los corazones con su belleza.

El puente, en la novela de Andrich, es un personaje majestuoso, testigo inmóvil y mudo que, en el transcurso de su larga vida de tres siglos, no sólo une los dos lados del río sino, creado por Andrich, une las historias de muchos otros personajes. Su génesis es una imagen muy hermosa en la que se conjugan la situación de los serbios que vivían esclavizados por los turcos en la época de la dominación otomana; el sentimiento de incertidumbre y confusión de un niño serbio, arrebatado a sus padres como "tributo de sangre" -sentimiento que se convertirá, después, en dolor-; y el nacimiento de una obra de arte desde este dolor, representada, a su vez, en la lucha de los constructores del puente para vencer las fuerzas de la Naturaleza.

Pero lo que hace único a Andrich, lo que más deleita al lector de su novela (y no sólo de ésta) es su elegancia expresiva: se saborea con sutileza una personalidad, un estilo impregnado de bellezas bosnias, un lento y hondo y solemne gozar de la vida. Es en el escritor Andrich donde encontró su expresión la cultura de un pueblo cuya sabiduría consistía, al margen de la historia oficial, en el respeto por las diferencias étnicas, religiosas y culturales, respeto que fomentaba la misma convivencia.

Así nació el puente con su kapia, y así se desarrolló la ciudad alrededor de él. Después de estos sucesos, durante más de tres siglos, su lugar en el desenvolvimiento de la ciudad y su significado en la vida de sus habitantes fueron los que brevemente hemos descrito. Y el valor y la sustancia de su existencia residieron, por así decirlo, en su permanencia. Su línea luminosa en la composición de la ciudad no cambió más de lo que pudiera cambiar el perfil de las vecinas montañas, recortado contra el cielo.

En la serie de fases de la luna y en el rápido declinar de las generaciones humanas permaneció inalterado, como el agua que pasaba bajo sus ojos. Naturalmente, también él envejeció, pero en una escala de tiempo más amplia, no sólo más amplia que la vida humana sino, también, que la duración de toda una serie de generaciones. Desde luego, este envejecimiento no podía ser apreciado por los ojos. Su vida, aunque mortal en sí, se parecía a la eternidad porque su fin no era previsible.

Alí-Hodja Mutevelich es otro personaje que más presencia tiene en la novela. El lector conoce la historia de su familia -sus ancestros fueron los primeros encargados de cuidar y mantener el puente- y puede rastrear cómo era su vida desde la juventud hasta su muerte, mientras la mayoría de los personajes aparece en episodios aislados. Con la muerte de Alí-Hodja Mutevelich también termina la novela y se percibe una cierta simpatía y ternura con la que fue creado.

Alí-Hodja (del turco: ‘sacerdote, profesor de la madraza’), como el narrador dice, "tenía rango y título de hodja, pero no desempeñaba ninguna función y tal título no le proporcionaba ningún ingreso". Este hombre llega a ser cómico, hasta cierto punto, por su pronunciada preocupación alrededor de los cambios que traen los tiempos: si bien es cierto que esta ironía es una crítica al conservadurismo reaccionario de los musulmanes bosnios, surgido en el momento histórico tratado en la novela (el fin del Imperio Otomano y la victoria del Occidente cristiano en Bosnia), la imagen de Alí-Hodja es mucho más rica.

La simpatía que despierta en el lector revela algo de la propia personalidad de Andrich: los cambios que más preocupaban y entristecían a Alí-Hodja eran los violentos, que traían consigo los ejércitos y las guerras, y dañaban físicamente al puente. En este sentido, Andrich también era un conservador: él no estaba de acuerdo con los cambios que destruyen lo único duradero que es capaz de crear el hombre: las obras de arte.

El tiempo que le tocó vivir a Andrich fue el de la revolución socialista y las dos guerras mundiales. En esa época era común que los jóvenes inteligentes se entregaran a la lucha abierta por "las causas justas". Nuestro escritor fue un hombre que, siendo contemporáneo de aquellos tiempos, participaba en la política; si en nuestros días su militancia puede ser objeto de crítica, su obra corrió la misma suerte que el puente sobre el Drina: Andrich tuvo el talento para contar historias y, contando historias, contó la historia de su pueblo. Lo más extraordinario de este gran cuento es que ese pueblo, ahora y después de treinta años de la muerte de su autor, sigue siendo como en la novela: víctima de pasiones e intereses individuales o colectivos, portadores de cambios destructores.

Como homenaje a Ivo Andrich -en el aniversario número treinta de su muerte-, pensando en los lectores mexicanos estas reflexiones anteceden la primera parte de un texto poético titulado “Jelena, la mujer que no existe”: me parece que expone la finísima sensibilidad de Andrich hecha imagen. En las tres partes del mismo ("El principio", "En el viaje" y "Hasta hoy"), más que los gustos del autor por las gracias femeninas, el lector puede experimentar estéticamente cómo, con el paso del tiempo, cambia el sentido de la vida.

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Jelena, la mujer que no existe

Por Ivo Andrich

EL PRINCIPIO

En el silencio y el aire inmóvil del día veraniego apareció, de alguna parte, un movimiento inesperado e invisible, como ola extraviada y solitaria. Mi ventana, entreabierta, golpeó algunas veces contra la pared. ¡Toc-toc-toc! Sin levantar la mirada de mi quehacer, sonreí como un hombre que, conocedor del entorno, vive tranquilamente en su felicidad, por encima de cualquier sobresalto. Sin palabras y sin voz, con un movimiento de cabeza, le di a entender que la broma había tenido éxito, que podía entrar, que la espero con alegría. Ella siempre viene así, con el juego gracioso, con la música o el perfume. (Con la música de un sonido accidental y aislado que parece extraordinario e importante; con el aroma de un paisaje, o del viento del Norte que anuncia la primera nevada.) A veces escucho una conversación confusa, como si ella hablara con alguien frente a la puerta, preguntando acerca de mi departamento. A veces veo cómo pasa su sombra cerca de la ventana, esbelta, silenciosa, sin que yo vuelva la cabeza ni levante la mirada, seguro de que es ella y va a entrar: gozo indescriptible, inexpresablemente esa fulguración del instante.

Por supuesto, nunca entra ni la ven mis ojos, que jamás la han mirado, pero ya me acostumbré a no esperarla y a sumergirme en la dulzura del interminable momento de su aparición; dejé de lamentar y sufrir que ella no aparezca ni exista, como la enfermedad que sólo se padece una vez en la vida.

Observando y recordando su aparición durante días y años en las formas más diversas, siempre extraña e inesperadamente, logré encontrar cierta regularidad, una especie de orden. Antes que nada, ella aparece relacionada con el sol y su camino. (Yo la llamo la aparición por ustedes, a quienes cuento esto; para mí, personalmente, sería ridículo y ofensivo llamar así a mi realidad más importante que, en efecto, no significa nada.) Sí, ella aparece casi exclusivamente en el período que se abre entre finales de abril y principios de noviembre. Durante el invierno eso ocurre muy raramente, cuando se reanuda la amistad entre el sol y la luz. En la medida en que el sol se levanta, se hacen más frecuentes y vivas sus apariciones. En mayo son escasas e irregulares. En julio y agosto, casi diarias. Pero en octubre, cuando el sol de mediodía es fluido y el hombre lo bebe infinita e incansablemente, como si bebiera desde su sed, ella casi no se separa de mí mientras estoy sentado en la terraza, cubierto por el tejido del sol y la sombra de las hojas. La presiento en el cuarto como un susurro que apenas se escucha en las páginas del libro, o en el imperceptible crujido del parquet. Sin embargo, frecuentemente está de pie, invisible y silenciosa en alguna parte detrás de mi sombra, y yo vivo durante horas la certeza de su presencia, lo cual es mucho mejor que cuanto pueden percibir ojos, oídos y los precarios sentidos.

Cuando el camino del sol empieza a abreviarse y las hojas a enrarecerse, y en la clara corteza del árbol aparece la ardilla veloz que ya cambia de pelo, la aparición comienza a perderse y empalidecer. Cada vez se hacen más raros aquellos susurros menudos que me acostumbré a escuchar detrás de mí, en el cuarto, y desaparecen por completo los juegos, sólo conocidos por la despreocupación de la juventud y el mundo eterno de los sueños. La mujer invisible comienza a entretejerse con mi sombra. Desaparece y muere como los espectros y las siluetas, sin señal ni despedida. Nunca existió. Ya no está.

Instruido por mi larga experiencia sé que ella duerme en mi sombra, como en un lecho maravilloso del cual se levanta, y se me aparece desordenada e inesperadamente, conforme a las leyes de las que es difícil entender su finalidad. Caprichosa e imprevisible, como se puede esperar de un ser a la vez mujer y espectro, también es una mujer de sangre y hueso: con ella, de vez en cuando, llegan a mi vida la duda y la angustia y la tristeza, sin remedio ni explicación.

Así fue el otoño pasado. Llegó el final de octubre. Me parece que era el último día del mes, cuando soplan unos vientos incesantes que no paran ni de noche, verdugos encarnizados con las flores, las hojas, las ramitas. Los siguen unas lluvias severas, como si fueran sus ayudantes. En el cielo del Poniente hay un frío e inmóvil rojo sombrío que no presagia nada bueno, testigo de que se cumplirá toda esa labor asesina de la destrucción, la dispersión y el desvanecimiento. Desde la colina en la que vivía, bajé a la población mojada de los Alpes para reservar un lugar en el tren del día siguiente y arreglar lo necesario para el viaje. Mientras regresaba a casa, pasaban junto a mí grandes autocares azules, llenos de gente. Los turistas abandonaban la montaña en una huida pánica. El color sano que obtuvieron con las alturas y el sol les quedaba como una máscara a través de la cual asomaban los ojos inquietos: debajo de eso se percibía su espantada palidez.

Cuando entré al vestíbulo, ya se extendía media oscuridad contra la que luchaba la única ventana, aún roja por el cielo crepuscular. En el piso yacía mi equipaje, listo para el viaje. En medio de las maletas, con la cabeza sobre la más grande de ellas y la cara vuelta hacia el piso, estaba recostada Jelena. En la penumbra no podía distinguir los detalles, pero toda la posición (de eso no había duda) revelaba a una mujer a quien la tristeza y el llanto habían derrumbado en el suelo, sollozante encima de las cosas listas para el viaje.

Estaba entumido pero, en ese instante, inconscientemente, tendí la mano hacia el interruptor junto a la puerta. Se encendió la luz blanca y, apagando por un momento la ventana roja, iluminó el vestíbulo y todo lo que había en él. En el suelo yacían las maletas, dos pequeñas y una grande, y encima de ellas estaba tirada transversalmente mi pelerina montañesa de paño, color verde oscuro. Evidentemente, se había deslizado de la percha y había caído sobre las maletas, que estaban debajo. Sentí cómo se me quitaba el escalofrío. Entré al cuarto, encendí todos los focos y empecé a arreglar las últimas minucias. Esforzándome por caminar con calma, regresé al vestíbulo. En el umbral volví a sentir el escalofrío, pero cada cosa estaba en su lugar, bajo la blanca luz: las maletas y, sobre ellas, la pelerina. Todo parecía natural y comprensible.

Cené mal y dormí intranquilamente pero, temprano en la mañana, viajaría por tren hacia la llanura y, luego, a la ciudad.

Llegaron los días decembrinos, grises antes de fin de año, cuando los solitarios se niegan a ser invitados a las veladas y se sumergen profundamente en su soledad insoportable, como en el agua fría o el bosque, esperando atravesarla para llegar a algún claro alegre si se rinden por completo.

Una noche estaba sentado en mi habitación y trabajaba. El cuarto grande con muchas ventanas estaba calentado insuficientemente y, conforme pasaba la noche, se enfriaba cada vez más. Para calentarme, moví una pequeña mesa hasta el fondo, donde se encontraba el calefactor tacaño. Desde ese lugar, mi mirada caía sobre la repisa donde estaban puestas las maletas. La pequeña lámpara de mesa arrojaba un círculo de luz, no muy grande, que iluminaba parcialmente el equipaje. Demorándome un poco en el trabajo, miraba distraídamente la iluminada maleta de arriba, su forjadura metálica, las etiquetas de colores vivos de los hoteles y, como moretones en el cuerpo, huellas de la impaciencia de los maleteros, de los días y noches pasados en los furgones. De repente, me pareció que en la cerradura de níquel veía un cabello rubio de mujer. Salté. Entretejido fuertemente con la cerradura, había un solo cabello, rubio y duro como una cuerda. No me atrevía a acercarme para tocarlo porque, en ese momento, me aterí con el mismo escalofrío de hacía dos meses, en el vestíbulo del hotel de los Alpes.

¡Entonces, alguien debió acostarse en estas maletas con el cabello esparcido y la cara sobre las palmas de sus manos! Medité en torno a mi descubrimiento algunos instantes y luego, en orden, llevé la mesa al lugar anterior, junto con la lámpara y los papeles. Detrás de mí quedaron las maletas, en la penumbra. Yo me alejaba instintivamente de este juego penoso que no buscaba y sobre el que no tenía control.

Sentía más frío. Me esforzaba por no pensar en el descubrimiento reciente. Cuando logré esto, supe que no podría pensar en ninguna otra cosa. Nunca me gustaron la sensibilidad exagerada ni los estados de ánimo difusos, dudosos, en los cuales la imaginación nos lleva tan fácilmente por caminos equívocos y vanos: por eso, este juego me enojaba y martirizaba. Para vengarme de él, quise castigarlo con el desdén, no atenderlo ni vigilarlo más. En realidad, tenía que pensar constantemente en mi desdén y seguía sufriendo. Nada ayudaba. Quedaba la cama que, como una tumba, cubre con el olvido y alivia cualquier tormento, aunque menos perfectamente. ¡Oh! Si acostarse fuera lo mismo que dormir, la vida no sería lo que es: una muerte sin paz ni certidumbres. Más lejos e inalcanzable que el tesoro más grande y el récord mundial más atrevido, el sueño estaba en alguna parte de la lejanía, en el océano del sueño, y yo me moría por una única gota suya. ¡Dormirse, dormir con un sueño sin sueños, dormir con un sueño muerto en el que no hubiera maletas, ni llanto, ni cabellos de mujer, ni mujeres reales, ni fantasmales!

La oscuridad y el esfuerzo inútil de dormir me cansaron y enloquecieron mi conciencia hasta el punto de que comencé a perder la noción de mi propio cuerpo. La palma de mi mano, en la que descansaba la mejilla izquierda, se me figuraba el caliente desierto sin límites, sin vegetación ni agua. En la conciencia cansada me parecía que, desde tiempos inmemoriales, estaba acostado así y que pensar en el cabello rubio de una mujer sólo era uno de los innumerables sueños que miraba acostado y despierto. Este pensamiento me dio fuerzas para desprenderme y encender la luz.

¡Qué pequeño y confuso es el mundo de las cosas tangibles en comparación con las regiones candentes e inmensas del insomnio! ¡Qué turbio y desagradable es cuanto los ojos abiertos pueden ver! El remolino que súbitamente abrió ante mí la dolorosa luz terrenal, giraba cada vez más lentamente. Por fin, todas las cosas se detuvieron, cada una en su lugar: la puerta, el espejo grande, el diván, el escritorio, el teléfono.

Me levanté. Con el paso inseguro de un niño que conoce los nombres de los objetos que lo rodean, pero no así sus propiedades, caminé a través de esa realidad de orden inferior. En el fondo del cuarto encendí una lámpara más, la de la pared. En la repisa descansaba el equipaje, inmóvil e iluminado. Mi mirada se posó sobre las dos cerraduras de níquel de la maleta más grande, pasando de una a otra. Ni rastro de algún cabello de mujer. También encendí la lámpara de la mesa y me senté en la silla sobre la que estaba sentado antes de dormir, cuando vi cómo temblaba el cabello. Desde este lugar se veía en la cerradura izquierda un reflejo de luz, doblado y delgado, y parecía un cabello rubio. Eso era todo.

Apagué otra vez las luces, una por una, y me acerqué a la cama, la cual se veía, bajo el resplandor de la pequeña lámpara en el buró, como un campo de batalla o el trágico paisaje de las grandes deformaciones geológicas. Arreglé las almohadas, tendí las sábanas como la arena para las luchas nocturnas, apagué la última lámpara y me acosté. En momentos como éste debió de aparecerse al hombre, por primera vez, el pensamiento sobre la resurrección de los muertos. Me sentía agobiado y disminuido, el resto miserable de aquella persona que anoche, alrededor de las diez, entró a este cuarto y se había sentado a trabajar, engañada y humillada dos veces: la primera, por el sueño; la otra, por la realidad. Esto que, después de todo, aún quedaba de mí, podía yacer tranquilamente, como la concha del caracol devorado, a la cual nadie toca. Y me dormí pronto y profundamente, pero sin el sueño que tanto ansiaba antes de levantarme: esto era la inconsciencia de un cuerpo inútil y tirado.

Todas las pruebas, todas las penas y sufrimientos de la vida pueden medirse con la intensidad y duración de los insomnios que los acompañan, porque el día no es su verdadero terreno. El día sólo es una hoja blanca sobre la que todo se anota y escribe, pero la cuenta se paga de noche, en los grandes, oscuros y candentes campos del insomnio. Es ahí, también, donde todo se soluciona y borra definitiva e irreversiblemente. Cada sufrimiento convalecido desaparece ahí como un río subterráneo, o se consume sin huella y sin recuerdo.

El invierno pasaba. El extraño y penoso asunto del llanto sobre las maletas y el cabello en la cerradura de níquel fue olvidado felizmente. La aparición se mostraba una que otra vez.

Una mañana clara estaba de pie, enfrente del espejo, y me peinaba. Entonces me pareció ver entre los dedos y el mechón, como entre rejas, cómo Jelena pasaba por el cuarto detrás de mí. Fue una sombra vaga a lo largo del espejo. Antes de que pudiese verla bien, se perdió en aquellas orillas esmeriladas del cristal donde se quebrantan los reflejos dorados y azules de la mañana invernal.

Un día estuve paseando fuera de la ciudad. Me detuve en la orilla del río y descendí por el cauce de piedra hasta donde corría el agua verdinegra y veloz. El agua invernal, yerma, corría sin peces, sin insectos, sin ramas ni hojas, sin la fruta mordida que se le hubiera caído a los niños en alguna parte al bañarse, y era brusca y despiadada como un arma. El matorral estaba deshojado y el sauce, helado. En la otra orilla, inaccesible y pedregosa, estaban esparcidos los pinos. La tarde invernal que siempre es más corta y fría de lo que el hombre piensa que va a ser, de pronto se puso fría y gris. De lejos se levantó el viento, emisario del crepúsculo. Vi bien cómo los pinos, en la orilla opuesta, se inclinaban por turno. El viento cercano levantaba una sombra delgada como polvo de entre los pinos, las rocas y el agua, y la llevaba como si fuera una ola cada vez más densa y oscura, cada vez con mayor velocidad. Por fin la bajó, concentrada en una imagen y enderezada, junto a mí. Si sólo moviera imperceptiblemente la mirada hacia la izquierda, estoy seguro de que vería la mano de Jelena y el borde de su manga gris, pero nunca haré eso. Estoy de pie, inmóvil y con la mirada baja, envuelto por su presencia inesperada.

He aquí cómo se aparecía ella durante el pasado invierno. Así apareció hace poco, en la ventana, junto con el airecito primaveral. ¿Bajo qué apariencia la encontraré de nuevo? ¿Adónde me llevará esta aparición, más cara que todo y más peligrosa que cualquier peligro de la vida real? Cuando llegue la hora, ¿también la pondrán a ella en la tumba, junto conmigo? En este momento pienso que, cuando yo y mi sombra nos hagamos uno para siempre, ella saldrá volando como la mariposa de su capullo y se irá por el mundo a visitar las ventanas de los vivos. Ahora pienso así.

Traducido del serbio por Jelena Rastovich
Para AGAIN desde El Entrego Casimiro Palacios
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Carlos Ann y Enrique Bunbury llevan a Barcelona su homenaje poético y musical a Leopoldo María Panero. De excepcional se puede considerar el concierto performance que acogerá esta noche la sala La Paloma de Barcelona, con el poeta Leopoldo María Panero como eje central. Medio año después del disco homenaje concebido por el músico catalán Carlos Ann y llevado a la práctica por él mismo, Enrique Bunbury, el periodista Bruno Galindo y el cineasta José María Ponce, todos los protagonistas se reunirán para llevar al directo -y quizás por única vez- ese acto de devoción (a partir de las 22 h).

Publica La Vanguardia en su edición del 9/3/2005

Por Esteban Linés

La ocasión contará con la presencia del poeta -ingresado desde hace años en el psiquiátrico de Las Palmas-, que se desplazará ex profeso a Barcelona. De hecho, será la segunda vez en menos de un año que el poeta madrileño (1948) pise un escenario barcelonés, tras su estrafalaria participación en el festival de poesía del pasado mes de mayo.

Este directo coincide en el tiempo con la aparición de la segunda edición del disco Leopoldo María Panero (Moviedisco/El Europeo), un proyecto nacido de la mente de Carlos Ann y al que se apuntaron sucesivamente Bunbury, Galindo y, finalmente, el director de cine pornográfico José M.ª Ponce.

En el disco se recogen treinta poemas que son recitados por el heterogéneo cuarteto, con el acompañamiento del grupo de Ann. Tal fue la acogida del disco cuando apareció en septiembre que en esta reedición se incluye el documental Un día con Panero, rodado en Canarias el pasado año y dirigido por el realizador Jacobo Beut.

Lo que se podrá ver y oír esta noche -siempre que el poeta no dé una sorpresa de última hora-, según cuenta José María Ponce, "es una transposición de lo que hay en el disco, es decir, estaremos los cuatro en la escena, recitando las mismas poesías que en el disco; Leopoldo María hará lo mismo mientras el grupo de Carlos (teclados, batería, chelo, contrabajo) servirá de colchón sonoro y se podrán visionar unas imágenes de carácter psicodélico". Es, en síntesis, una sesión de “spoken word” que se verá precedida por el visionado del mencionado documental, de 21 minutos de duración.

Ponce reconoce: "Mi experiencia con la poética de Panero comenzó a raíz de ver “El desencanto”, el documental de Jaime Chávarri sobre la figura de su padre, uno de los poetas insignes del franquismo. Su hijo, Leopoldo María, al que no conozco personalmente, es fascinante como creador literario y muy atractivo como personaje. Nuestro homenaje, de alguna manera, es coherente porque según cómo se mire somos un grupo de freaks. Es por eso que cuando me ofrecieron participar en el proyecto -reconoce el realizador con su profunda, castigada, voz- fue como un sueño, pero también un reto porque, al fin y al cabo, ¿qué pintaba yo allí?".

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