ESPECIAL || 12 RESPUESTAS HUÉRFANAS Txomin Badiola El texto que a continuación reproducimos es el dossier de presentación de la nueva exposición de Txomin Badiola en la Galería Soledad Lorenzo de Madrid. Constituye un ejemplo de claridad discursiva, tanto sobre su propio proceso creativo como sobre el arte contemporáneo en general. 1 Supongo que cada uno vive su vida. Nunca se me ha ocurrido pensar en esas cosas (inestabilidad, soledad, alienación) como temas artísticos. Cada uno de nosotros, de entre las muchas ficciones que nos representan al cabo del día, intenta descubrir algunos resquicios por donde algo de vida pueda colarse. El hecho de que esta circunstancia sea más o menos exitosa acaba definiendo un estilo de comportamiento. Supongo que si a usted se le sugieren todas esas cosas a partir de trabajos míos será porque algo compartimos en nuestra tarea de vivir. Realmente siempre he sido fiel a esa consideración de que lo que se busca no es comunicar algo, sino comunicar con alguien, no se trata de expresar alineación o inestabilidad sino que consigamos comunicarnos a través de algo, en este caso la obra, que evidencie que lo que vivimos es un sentimiento compartido. 2 Pienso que J.Genet como artista aprendió mucho de su experiencia encarcelado junto a ladrones y asesinos; personas imbuidas en una especie de soledad moral que solo admite el reconocimiento mutuo y esa frase suya que empleé como título “no hay más autoridad moral que la de otro artista”, tiene que ver con ello. Realmente creo que en cuestiones artísticas eso es así. No estoy hablando en un sentido crítico, es decir, puedo entender que existan personas externas a lo que es la creatividad más estricta que puedan tener unas apreciaciones más convincentes que las de los propios artistas o incluso algún otro tipo de autoridad que procede del estudio o de la experiencia. Pero, cuando hablamos en términos de autoridad moral, hablamos de una cuestión que tiene que ver con algo que emana de uno mismo y no de un agente exterior. También se podría enunciar de este modo: “reconozco a alguien como artista en el momento que reconozco ese tipo de autoridad”. Por eso pienso que en relación con los problemas del arte y todas sus circunstancias, hay algo que para mí, siempre es más respetable que otras cosas y es siempre el artista. (…)Se suele entender que el artista es un ser dotado de ciertas habilidades especiales, pero yo esto siempre lo he entendido en un sentido contrario. El artista es una persona con unos problemas de inadaptación al mundo considerables, tantos como los pueda tener cualquier inadaptado social... pero lo que yo quiero plantear no es que el artista lo sea, sino que es alguien que en algún momento siente que su relación con el mundo no es asimilable dentro de lo que puede ser una visión más o menos convencional. Es entonces cuando siente también la necesidad de tener que desarrollar una técnica para hacer del mundo algo un poco a su medida y poder entenderlo desde otras perspectivas o desde otras situaciones. En este sentido, el arte es ese sentimiento digamos de incapacidad o de impotencia y además es una técnica; es decir, es el ver como puedes conseguir que todos esos sentimientos que en principio están destinados a anularte lleguen a estar a tu favor. Esto equivale a ver el mundo desde otras perspectivas, a darle simbólicamente la vuelta para verlo más claramente. 3 Efectivamente mis trabajos por lo general plantean una gran dificultad de acceso. Creo que, en parte, es debido al prejuicio del significado, algo muy arraigado en la condición del espectador. Para mí el significado es algo que debe quedar perpetuamente diferido. Mis trabajos participan de esa condición alegórica que desliza la significación de un signo a otro. Cuando alguien enfadado plantea el sin-sentido de mis obras pienso que éstas son como galaxias hechas de caos y agujeros negros pero que, compactas, parecen moverse siempre hacia algún sitio. La experiencia de la retrospectiva MALAS FORMAS me ha constatado lo que hasta entonces era solo un presentimiento: Todas esas obras, hechas en diferentes momentos y de forma autónoma eran susceptibles de maclarse, de configurar unidades mayores que ellas mismas, como si a su manera incluyeran la pertenencia a un orden superior, como si aspirasen a algo que siempre permanece fuera de ellas mismas. No eran por tanto fragmentos tan huérfanos y tan incompresibles, basta con que el espectador asuma la experiencia del deambular por esos signos para que la significancia penetre en él. Pienso que la exposición de Barcelona lo ha propiciado y han sido escasísimas las objeciones por falta de sentido, más bien al contrario, la gente “sentía” algo parecido al comprender. 4 Es algo ya aceptado que el espectador es el que concluye la obra de un artista. A medida que la realidad se ha ido configurando de maneras más complejas y fragmentarias y a medida que las grandes ideologías, los grandes relatos, han perdido vigencia, esta cualidad de lo incompleto se ha puesto de manifiesto con mayor intensidad en las obras de arte. No obstante, al ser humano le es muy difícil renunciar a una cierta idea de totalidad; es por ello que su tendencia natural va a ser la de completar las cosas, encontrar un sentido y de ese modo su papel activo en las obras de arte actuales es fundamental. Pienso que el artista debe de trabajar con ello en la cabeza, debe de ser consciente que su papel ya no es el de aquel que parecía ofrecer soluciones, sino más bien el del que sitúa el campo de los problemas. 5 Mi actividad principal consiste en "coleccionar" signos, retener imágenes gráficas, sonidos, discursos, actitudes, sensaciones espaciales, personas, palabras, etc., a la espera que se produzca una fricción que desencadene una relación de necesidad entre ellos. Tal relación entre signos, no importa su aparente arbitrariedad, en los casos más afortunados es, aunque precaria y parcial, una alternativa a la ausencia de sentido que se asienta en una interrogación sobre el deseo. Para mí, el arte esta ligado al deseo en lo que éste tiene de estructurante y de destructor de la realidad y del mundo. Pero el deseo no tiene que ver con una inmediata satisfacción de lo deseado, sino con una interrogación del deseo mismo, del qué es lo que deseo y también tiene que ver con la pura producción de deseo, con la continuación del desear más allá de la satisfacción. (…)En cuanto a la importancia relativa entre los elementos que utilizo, mi aspiración consiste en que todos ellos se manifiesten con la misma importancia. Trato de evitar las relaciones subordinadas entre los elementos que propenderían orgánicamente hacia un sentido determinado. Mi intención consiste en colocar todo en un plano de igualdad que haga difícil el cerramiento de los signos alrededor de un significado. Si las relaciones entre signos ( un texto + un libro + un chico semidesnudo + una lágrima + una postura + rojo, etc.) se mantienen en un plano de igualdad, se consigue que las significaciones no estén dirigidas y que la pelota sobre el sentido pase al terreno del espectador. 6 La idea de tragedia, tal y como yo la entiendo está unida a conceptos como el de inexorabilidad o inevitabilidad por no hablar de otro más sospechoso como sería el de destino. La Modernidad, al poner patas arriba una cierta unidad del conocimiento y del sentido, tenía según mi impresión, el aire juguetón del niño que destroza su juguete pero a sabiendas que tarde o temprano aparecerán los padres para recomponerlo. Con la Posmodernidad el niño, ya huérfano, cumple su deseo de juguete roto pero a la vez tiene que aprender a vivir con él, con su deseo realizado. Lo trágico tendría que ver con el hecho de que la única manera abordarlo es funcionando como si el sentido o la unidad perdida fueran a restablecerse aún a sabiendas que ello no es posible. En cuanto a lo que denominas conflicto Modernidad-Posmodernidad mi vivencia del mismo es contradictoria. Mientras que en la Modernidad lo emancipatorio se ponía en manos de lo social y lo político siendo lo individual un territorio de preparación, de laboratorio, en la Posmodernidad lo emancipatorio pasa por una consideración individualizante del sujeto que en sí mismo vendría a situar en su interior el campo de batalla de los conflictos, todo ello con consecuencias muy interesantes a en el orden del sujeto, de la identidad, pero con dudosos resultados en el orden de lo social y de lo político. En mis trabajos intento seguir el ejemplo más sobresaliente del manejo artístico de este conflicto: Godard. Para mí este artista es el paradigma de un modus operandi plenamente posmoderno, que ha inventado una técnica para trabajar con los desechos, con los fragmentos en conjuntos irresolubles pero plenos de significancia, y que a la vez es, en el orden de lo sentimental de lo íntimo, un clásico. Un fragmento de Shakespeare o de Goethe vienen a representar ese residuo posmoderno en continuidad con un signo pop, o con cualquier otra banalidad, pero incorporando a la vez, melancólicamente, todo un sentimiento de unidad ansiada e irremediablemente perdida. Los conflictos personales son contemplados a la luz de lo político y los políticos en el ámbito de lo privado. 7 (…) La noción de “bastardo” nace del tránsito entre una idea de la escultura o del objeto minimalista y una idea de objeto como máquina productora de contenidos transversales. A esa “nada” que se manifiesta con una gran presencia y una gran ocupación del espacio, característica fundamental del objeto minimalista, quería oponer un vacío de significación producido por una situación de saturación de referencias. A partir de ahí, empecé a trabajar con una serie de objetos que lo que intentan es precisamente ser cruces de cosas que no concluyan en sí mismas, sino que sean referenciales a algo exterior y que a su vez esa referencialidad quede un poco como en suspenso. Para mí, pues, los “Bastardo” siempre ha estado ligados a una idea de orígenes cruzados y suspensión de significado. Con los años esta idea la he llevado a unas estructuras muy complejas en las que intervienen muchos signos y lenguajes diferentes. 8 Mi posición con respecto a lo mediático parte de entenderlo como una nueva naturaleza, una nueva continuidad. Debido al papel uniformador que desempeñan tanto la información como las imágenes en su voluntad de volverse más reales que sus supuestos referentes, todo se pronuncia al mismo nivel y de manera continua. A la actividad artística le corresponde la realización de pequeños y modestos ejercicios de discontinuidad. Se trata de una actividad bastante primitiva, algo así como el despojamiento de áreas de la jungla para el uso humano, solo que en nuestro caso la jungla es esa continuidad de imágenes e informaciones. (...) En España mi generación nació al mismo tiempo que la televisión, y por lo tanto, hemos vivido la relación con los medios de comunicación de manera diferente al modo en que la viven los jóvenes de ahora. Hemos conocido el medio desde su niñez, torpe e ingenua hasta el nivel perversamente sofisticado de la actualidad, desde los amagos pedagógicos y culturales de sus comienzos hasta la plena asunción del medio en su condición de basura. Pero no creo que el hecho de que estas generaciones más nuevas que hayan vivido una relación más inmediata y homogénea con la televisión tenga elementos especialmente alienantes; simplemente se trata de un paisaje diferente. Supongo que cada generación tiene sus retos. Lo que importa son los mecanismos y herramientas que desarrolla cada una, y no me parecen esencialmente diferentes unas generaciones de otras, quizás la diferencia sea simplemente técnica. En cuanto al potencial rebelde del adolescente del que hablas, quizás convendría señalar que éste ya no cumple el papel fundamentalmente desestabilizador al que ha estado asociado tradicionalmente, desde el Lazarillo de Tormes hasta la Lolita de Nabokov. En la actualidad creo que nos encontramos ante una cultura que, en parte, ha asumido como propios los comportamientos asociados a la adolescencia. Kristeva habla de la sintonía entre la inconsistencia de la sociedad de los medios de comunicación de masas y la estructura abierta que caracteriza al adolescente, y pienso que ello está teniendo consecuencias importantes para los sujetos en la franja de edad que correspondería propiamente a la adolescencia. Este sería uno de los temas fundamentales de un artista como Larry Clark. 9 Es muy difícil hablar de actitudes éticas en un mundo que se ha hecho prácticamente incomprensible; no hay coordenadas fijas o referencias y a menudo sucumbimos en un mar de mezquindades. Intentar comprender tal complejidad ya sería en sí misma una actitud ética, pero ello implicaría entendernos a nosotros mismos como un nuevo tipo de sujeto que regula sus relaciones con el otro de una manera radicalmente nueva. De momento y sin cejar en estos esfuerzos, lo ético se resuelve en las cuestiones más básicas, como por ejemplo el “no matarás”, o simplemente intentar hacer el menor perjuicio a los demás y decir esto debería generar responsabilidades en lo cotidiano. Elaine Scarry lo resumía así: “En medio de tal complejidad solo hay dos asuntos reales: la naturaleza del cuerpo humano y la naturaleza del artificio, la facilidad con que el dañar ocurre y la responsabilidad con que el construir (el artificio) debe por tanto ocurrir”. 10 Hace política con su arte tanto el que muestra ciertos signos como el que los oculta, el que pinta obreros machacados por la policía como el que pinta floreros. En una realidad como la vasca, tan saturada de signos, vamos a llamarlos políticos, para un artista interesado en los problemas de lo real y de la representación, es casi imposible eludir su encuentro. De hecho constituyen un caldo de cultivo importante y la gran cantidad de artistas jóvenes de interés en el País Vasco vendría a corroborarlo. En mi caso se trata de una actividad que comencé hace diez o doce años con una serie denominada Bañiland en la cual intentaba romper, o la menos relajar, la relación aparentemente inexorable que existe entre ciertos signos y ciertos significados, cuando la realidad nos indica mas bien lo contrario, que todo es fundamentalmente ambiguo. 11 Con respecto a la melancolía, en la obra de Fassbinder se detecta algo de ese ejercicio de autodestrucción que es consecuencia lógica del cumplimiento del desmontaje de todas las ficciones. Vivimos de imaginarios que nos construimos, que tienden a ser como anestésicos, tienden a ayudarnos a vivir no viendo determinadas cosas;Fassbinder se dedicó a desmontarlos, a destruirlos. Pero esa destrucción tiene unas repercusiones estructurales muchísimo más amplias, porque en realidad toda la cultura del siglo XX también ha hecho colectivamente ese ejercicio, demoliendo todo aquello en lo que nos apoyábamos: la idea del más allá de Dios, de la naturaleza, de lo humano, del progreso... Hemos llegado a esta especie de ejercicio fáustico de conocimiento que consiste en ir desmontándolo todo; una situación en la cual parece que disponemos ya de todos los mecanismos y herramientas para comprender las cosas, pero que, una vez que se han comprendido, no nos sirven para nada, porque nos encontramos en una indigencia absoluta. El producto de esta situación es la melancolía. 12 Una vez leí una frase de Regis Debray que decía: "¿Qué imagen de arte llegada del fondo de los tiempos (o también hoy mismo, del fondo de las tripas de una artista) no es sino un SOS?" Bueno, yo estoy de acuerdo con ello. En el arte de todos los tiempos, hasta en los pintores más aristocráticos, hay un aroma de muerte en sus obras, todo es "vanitas". El arte moderno ha intentado conjurarlo sin conseguirlo, pensemos en el "Cuadrado negro sobre fondo blanco" de Malevitch, tan paradigmático de lo abstracto de lo situado más allá de la vida y de la muerte, como elegíaco, del lado metafísico de esa nada que nos constituye y a la que estamos abocados y que finalmente encontró su destino más propio al presidir la tumba de su autor. En lo que tiene toda obra de arte de residuo de una pelea del artista con los signos que configuran la realidad, una pelea por cierto desigual dado lo escaso de sus recursos, ésta (la obra de arte) se constituye siempre como una demanda, una petición que exige la colaboración del Otro. Txomin Badiola. Enero 2004. (Este texto se ha editado a partir de la revisión de repuestas dadas en diferentes conversaciones o entrevistas desde 1997 con las siguientes personas: Manel Clot, Miren Eraso, Javier Díaz Guardiola, Xosé Lois Gutiérrez, Alfonso López Rojo.) |
posted by mepxis @ jueves, junio 30, 2005
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